صياغة السيناريو السينمائي

إن معرفة كيفية كتابة السيناريو السينمائي بالصيغة الصحيحة يجعل الكثير من كتاب السيناريو يتوقفون قبل أن يكتبوا الجملة
. الأولى "ظهور" : أو في أغلب الأحيان، لايكتبون "ظهور" , فهذا المصطلح لم يعد متداول

حين شرعنا بكتابة هذا المقال، تحدثنا إلى كتّاب لسيناريو و التدرسيين و الخبراء في قراءة السيناريوهات والشركات :المصنعة لبرامج كتابة السيناريو و كذلك لجان التحكيم في المهرجانات. قرأنا بعض الكتب القيمة مثل

elements of style for screenwriters , screenwriters bible, Cole and hag series

. واليكم السر في الصيغة الصحيحة في كتابة السيناريو
! ليس هناك طريقة سليمة 100% لصيغة كتابة السيناريو

هذا صحيح. رغم تبجح البعض، ليست هناك طريقة واحدة يجب أن يكتب بها السيناريو. هذه المرونة لا تعني انك تكتب سيناريو بالخط الأحمر و من نوع خط غريب و بحجم 14 كي تبرر صحة ذلك. هناك قواعد يجب إتباعها، إذا كان الشكل مضبوط في السيناريو الذي كتبته، سيقوم بعض القرّاء بسحب المسطرة للتأكد من أن كل حافة من كل صفحة مرتبة بالشكل الصحيح

ابدأ بقراءة سيناريوهات أفلام منتجة، حاول أن تجد سيناريو أولي قبل أن يتحول إلى سيناريو عملي . (السيناريو العملي يحتوي على أرقام المشاهد ويمكن أن يحوي أيضا على ملاحظات الاستوديو أو المخرج.) هل تلاحظ أن كل سيناريو أولي لا يبدو كالآخر؟ لكنها جميعها تبدو متناسقة، سهلة القراءة والمتابعة. حين تقرأ سيناريو، لاحظ كيف أنه سهل الفهم. فهناك الكثير من الفراغات؛ وعناوين المشاهد و أسطر الفعل و الشخصية و الحوار، موضوعة بوضوح

أغلب برامج الكتابة تمنحك "التصرف" لتشكيل السيناريو بأن تضغط بعض الأسطر هنا أو هناك، أو تضيف القليل من وحدات للمسافة بين الأسطر، أو تغير الشكل إلى الصيغة الخاصة بالبرنامج. الفكرة هي أن لا يخرج السيناريو من شكله الصحيح

السيناريو الذي بمعدل 120 صفحة يستخدم أدوات السيناريو المعينة (عناوين المشاهد، حوار، شخصية،(مستمر)، ( يتبع الخ) 700 -1500 مرة، انه المقدار المتكامل في التشكيل الذي يجعل من البرنامج سهل الاستخدام- بامكانك أن تفكر في السيناريو الذي تكتبه و ليس في عدد المرات التي تضغط بها على زر المسافة

أحد الأخطاء المتكرر لكتّاب السيناريو المبتدئين هو النقص في المساحة البيضاء وكأنهم اكتشفوا صندوق أدوات ويتوجب عليهم أن يستخدموا كل أداة ثلاث مرات على الأقل. أسطر الفعل تصبح فقرتين أو ثلاث. الأسطر المنفردة الأنيقة تصبح مناجاة بصفحتين. الشخصيات لا تتحدث، فهم إما (مستعجلون) أو ( كسالى) في التحدث أو يقطعون حديث الآخرين. السيناريو المكتوب بحرفة ودقة لا يحتاج إلى ملاحظات الكاتب

إذا كان السيناريو الذي كتبته جيدا وفيه حوارات وتوضيحات محترفة، لا يحتاج بعدها الممثلون أو القرّاء أو المخرجين إلى ملاحظات

تذّكر إن معظم القرّاء والوكالات و لجان التحكيم في المهرجانات لا يقرأ ون السيناريو الذي يعود لك فقط، إنهم يقرأ ون معه الكم الهائل من السيناريوهات ,عليك أن تجعل عملهم أسهل بكتابتك سيناريو سهل القراءة – سهل الفهم

تقترح بعض الكتب تجعل من تشكيل السيناريو أمرا سهل التعلم، وهي :- Screenplay.com

The screenwriters bible, the elements of the style for screenwriters.

وهناك أيضا الكثير من الصفحات الالكترونية التي تقدم سيناريوهات مجانية. تذّكر أن كل جهاز كومبيوتر يصيغ المقال أو السيناريو بشكل مختلف وأغلب السيناريوهات التي تنزلها من الانترنت هي غير صحيحة، إلا إذا كنت تستعمل برنامج مثل " أكروبات ريدر". "



صندوق أدوات كتابة السيناريو

ظهور/ تلاشي
FADE IN /FADE OUT

لم يعد استعمال ظهور مرغوبا كالسابق. إن بداية كل سيناريو هي أمر واضح لكل قاريء لذا فأن ظهور سيكون غير مجدي. تلاشي أيضا هو الآخر غير مستخدم،على كل حال يمكن أن يكون مفيدا في الدلالة على نهاية مشهد معقد يحتوي على الكثير من المواقع المختلف



الخط
FONT

هناك القليل من القواعد لا يمكن أن تكسر – نوعية الخط واحدة منها- كورير حجم 12. لا يمكن أن تكسر هذه القاعدة. مرة أخرى كورير حجم 12. كل كلمة، كل سطر، يجب أن تكتب بحجم 12 كورير



عناوين المشاهد
SLUGLINES

تسمى العناوين الفرعية أو العناوين أو عناوين المشاهد. إنها تخبر القارئ أين يحدث المشهد. عناوين المشاهد تتميز باستخدام داخلي) أو (خارجي) في البداية لتخبر القارئ إن كان المشهد يحدث في الداخل أم في الخارج. عناوين المشاهد تبدو بهذا
: الشكل

داخلي. مكتب زيد- نهار

عنوان المشهد هذا يجيب عن ثلاثة أسئلة مهمة. 1. أين نحن؟ 2. ما هو الوقت؟ 3. هل نحن في الداخل أم في الخارج؟ في أغلب الأحيان، يمكن أن تستخدم ليل أو نهار لكن في بعض الأحيان تستخدم ضباب، مساء، صباح، الخ

لماذا لا تعطي وقت محدد من اليوم؟ إذا كنت تريد أن تعطي وقتا محددا، الظهيرة، الثالثة بعد الظهر،منتصف اليل، من المهم أن تجعل هذه الأوقات فعّالة في السيناريو عن طريق الإشارة البصرية إلى الوقت المحدد – ساعة، الشمس العمودية، طفل يذهب إلى المدرسة، الخ. إذا كنت لا تصور الوقت، لا يمكن للجمهور أن يعلم ما هو الوقت. إنهم لا يقرأون عناوين المشاهد في السيناريو

إذا كنت تكتب مشهدا يتنقل بين غرف مختلفة في نفس البناية أو في أماكن قريبة جدا من بعضها البعض، لا يستوجب أن تقدم لكل مكان جديد باستخدام داخلي./خارجي. أو وقت المشهد : نهار، ليل

تذّكر عنوان المشهد في الأعلى- داخلي. مكتب زيد – نهار

إذا كنا نحوّل بين المشاهد في داخل المكتب نستطيع دائما أن نكتب سطر حركة لكي نحوّل المواقع الفعلية داخل المكتب
زيد يغلق حقيبته اليدوية ويلبس معطفه. يخطو إلى
---
المدخل

لماذا لا يتوجب علينا أن نستخدم داخلي. أو ليل في عنوان هذا المشهد الجديد؟ لأننا في المكتب أساسا، ونفهم أن الشخصية تخطو إلى المدخل. فلا داعي لاستخدام داخلي./خارجي. أو الوقت المحدد في النهار لكل عنوان مشهد. تذّكر – خفف من
!الركام

( على كل حال، عليك أن تكون حذرا في عدم تثبيت الموقع والوقت المحدد للمشهد. نادرا ما تصور الأفلام بترتيب سياق (المشاهد المكتوبة والمخرج قادرا على تأسيس كل مشهد من السيناريو



سطور الحركة
ACTION LINES

. تكتب سطور الحركة مباشرة بعد عناوين المشاهد. إنها تهيئ لما سيحدث في المشهد
سطور الحركة تشرح بصريا ماذا يحدث في المشهد. سطور الحركة يمكن أن تكتب بطرق مختلفة أكثر من أي عنصر أخر من السيناريو. بعض المدرسين يؤكدون على الإيجاز – جف يأخذ الكتاب. البعض الآخر يؤكد أن سطر الحركة هو المكان الحقيقي الذي تسرد فيه القصة – جف يأخذ ببطء كتاب بالي، غلافه جلدي بني. يقلبه بين يديه ثم يسلخ الصفحات بحذر

الشيء الذي يستحق الذكرهو أن كلمة حركة. ليس المكان الذي توصف فيه مشاعر الشخصية أو بماذا تفكر . إذا لم تكن تصور ذلك بصريا في الفلم، فليس لها مكان هنا



الشخصية
CHARACTER

الشخصية تقدّم أولا في سطر الفعل. وفي ظهورها الأول يكتب اسمها بالحروف الكبيرة. وفي مجمل السيناريو يجب أن تنوه إلى الشخصية بنفس الاسم كي لا تشوش على القارئ. ثم بعد اسم الشخصية مباشرة يأتي الحوار



الحوار
DIALOGUE

. عناوين المشاهد تكتب بالحروف الكبيرة دائما

خارجي. جانب منقل الشواء – نهار

. اسم الشخصية يكتب بالحروف الكبيرة حين يظهر لأول مرة -

زيد يخرج من سيارته المحطمة ويشعل سيجارته

. بعد أن تقدم الشخصيات، لا داعي بعدها أن تكتب أسمائهم بالحروف الكبيرة -

. حين تُكتب أسماء الشخصيات قبل الحوار فانها تكون بالحروف الكبيرة في مجمل السيناريو -

الصوت غالبا يكتب بالحروف الكبيرة في الوصف وفي سطور الحركة ليؤكد على هذه الأصوات. هذا العنصر يمكن أن يصرف الانتباه إذا أستخدم أكثر من اللازم -

صوت طلقة يأتي من عبر الشارع ويأز في الأجواء



الصوت الخارجي
VOICE OVER (VO)

الصوت الخارجي عنصر متعارف عليه يستخدم حين تتكلم الشخصية ولا تظهر على الشاشة. غالبا ما يستخدم الصوت الخارجي حين تسرد الشخصية في استهلال الفلم أو حين نسمع أفكار الشخصية. حين تتحاور شخصيتان على الهاتف، الشخصية التي لا تظهر على الشاشة يشار إليها بصوت خارجي. يرمز إلى الصوت الخارجي ببساطة بكتابة (ص خ) على يمين اسم الشخصية مباشرة

( زيد (ص خ



( خارج الشاشة (خ. ش
OFF SCREEN

يستخدم خارج الشاشة حين تكون الشخصية ماديا في المشهد لكن ليس في الكاميرا. حين تركز الكاميرا على شخصية وتستمر بالتركيز عليها. تشكيل هذا العنصر يشبه الصوت الخارجي

( زيد(خ ش




توجيهات الحوار
DIALOGUE DIRECTION or PARENTHESES

بعض الأحيان يريد الكاتب أن يظهر كيف تتكلم الشخصية. هذا العنصر يجب أن لا يستخدم إلا نادرا لسببين. السبب الأول هو أن الممثل والمخرج لا يريدون من الكاتب أن يخبرهم كيف تؤدي الشخصية حوارها. والسبب الثاني الأكثر أهمية، إذا كان الحوار مكتوبا ببراعة، فمن غير الضروري كتابة كيف يقال. إلا أن يكون أمرا لابد منه للسيناريو باستطاعتك أن تكتب توجيه الحوار مباشرة تحت اسم الشخصية

زيد
( ساخط )
ماذا تفعل؟

توجيهات الكامير
CAMERA DIRECTION

:CLOSE UP أو ZOOM IN حاول أن لا تستخدم توجيهات الكاميرا مثل

هذه التوجيهات يمكن أن تحقّر من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة لعمل الكاميرا. توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة فبدلا من.

اكتب، جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها . CLOSE UP



الفراغات و الحافات
SPACING AND MARGINS

الجانب الأيمن من السيناريو يجب أن يحتوي على 1 ونصف من الحافة. الجانب الأيسر يجب أن يحتوي على نصف إلى 1 من الحافة. الحافة العليا والحافة السفلى يجب أن تحتوي على .1

. عناوين المشاهد والحركة (الوصف) تعطى مساحة 1 ونصف من الجانب الأيمن من الصفحة *

. الحوار يعطى مساحة 2 ونصف من الحافة اليمنى. هذا يعني 1 من حافة عنوان المشهد *

. أسماء الشخصيات يجب أن تكون 3.7 من الحافة اليمنى *

. توجيهات الحوار يجب أن تكون 3.1 من الحافة اليمنى *



قطع، قطع انتقالي، قطع مدو
JUMP CUT, SMASH CUT, CUT TOّ

: في الماضي، استخدم الكتّاب طرق مختلفة لوصف القطع إلى مشهد جديد، أحيانا يبدو الكاتب نشطا فيكتب قطع مدو
أو قطع انتقالي : هذا ليس ضروريا. عناوين المشاهد تخبر القاري انه مشهد جديد. إن استخدام قطع غير ضروري ّ

مستمر و يتبع
CONTINUED AND MORE

تستخدم هذه المصطلحات لتبين أن الشخصية في الصفحة السابقة مستمرة في الحديث في الصفحة القادمة. حين تضع اسم الشخصية قبل فقرة الحوار فانه من البديهي أن إلى القارئ معرفة أن الشخص نفسه هو من يتحدث. إن استخدام مستمر أو أكثر في السيناريو اختفى سريعا. السيناريو لا يحتاج إلى مصطلحات



توقف أو تأني
PAUSE or BEAT

التوقف في حوار الشخصية يشار إليه باستخدام مصطلح تأني. هناك بعض المناسبات تحتاج إلى أن تظهر أن الشخصية تنتظر لبرهة قبل أن تتحدث

زيد
( يتأنى )
اعتقد انك على حق

الاسترجاع
FLASHBACKS

من الصعب أن تجد كتابا حديثا عن السيناريو لا ينتقد الاسترجاع باعتباره طريقة غير محترفةز مفرطة ودلالة على السيناريو الضعيف
مع ذلك، بعض الأفلام الخالدة استخدمت الاسترجاع ولازالت مستخدمة

ليس هناك طريقة متعارف عليها في استخدام الاسترجاع. ربما تكون الطريقة الأسهل هي الإشارة في تحول الزمن من خلال عنوان المشهد

داخلي. بيت عائلة زيد – مساء – استرجاع

: ثم حين يأتي وقت إنهاء الاسترجاع

داخلي. مكتب زيد– نهار – اليوم الحالي


أتمنى لكم الاستفادة

مع خالص تحياتي ومحبتي للجمييييييييييييييييييييع