النص المسرحي من الفكرة إلى بناء الشخصيات

تلك هي الأسئلة التي أخذت تراودني منذ أكثر من عشر سنوات وأنا أرصد حركة التأليف المسرحي العربي وفي العالم. وقد خُيِّل إليَّ أن هذا ما سيحدث إذا لم يقم العرب بإعادة النظر في أركان التأليف المسرحي المعروفة لكي يستخلصوا منها ما هو جوهري من ناحية، وما هو مناسب لتكوين العروض المسرحية الجديدة التي لن تعود إلى ما كانت عليه والتي لا بد أن تتخذ لنفسها أشكالاً جديدة. وهذا يعني أن تلبي نصوصُ الكتاب متطلباتِ العروض المسرحية حتى يتهافت المخرجون والممثلون عليها. وهذا يعني التخلصَ من أركان التأليف المسرحي التقليدية للانطلاق إلى أركان جديدة.
لكن أركان التأليف المسرحي الأساسية ثابتة شئنا أم أبينا. ومهما تغيرت مدارسها فإنها تظل العناصرَ التي لا يقوم النص إلا بها. أي أن على الكاتب المسرحي العربي أن يتقيد بهذه الأركان تقيداً صارماً لكن بعد أن يتخلص من بعض أجزائها وأن يعيد تكوينها. ومن هنا جاء هذا البحث في أركان التأليف المسرحي. فهو تأكيد لها من ناحية. وهو تخليص لها مما صار يُعَدُّ زيادةً فيها. وهو وضعٌ لهذه الأركان القديمة موضعاً جديداً يساهم في خلق نص مسرحي قابل للحياة فوق خشبة المسرح المعاصرة.
لقد كان النقد طوال العصور تابعاً للإبداع. يستخلص من كل فن أدبي أسساً يضعها المبدعون ويحولها إلى قواعد تهتدي بها أجيالٌ من الأدباء. فإذا حدثت ثورة في فن أدبي لتُحِلَّ أسساً جديدة في ذلك الفن، سارع النقد إلى مواكبة الثورات الأدبية ليستخلص منها قواعدها الجديدة من جديد. أما اليوم، وبعد أن وقف التأليف المسرحي حائراً ضائعاً أمام موجة العرض المسرحي الجديدة التي قلبت موازينه، فإن على النقد أن يسبق المبدع وأن يدله على الطريق الجديدة التي يمكن لـه أن يسير فيها.
وأنا لا أدعي أني سأكون قادراً حتماً على القيام بهذا السبق. لكني أقوم بما أعتقده ضرورياً لعودة التأليف المسرحي العربي إلى نصاعته وقوته حتى تعود للكاتب المسرحي مكانته في قيادة الحركة المسرحية وفي مواكبة التجديد.
إن ما سوف أقدمه من حديث عن أركان التأليف المسرحي لا ينطلق من مذهب فني محدد أو مدرسة أدبية ما. بل ينطلق من تكوين هذه الأركان الأساسية. وهو مجموع القواعد التي لا بد من توفرها في بناء النص المسرحي كائناً ما كانت مدرسة الكاتب أو اتجاهه.
وإذا كان في ما سوف نقدمه شيء كثير أو قليل من إعادة النظر في تحليل خصائص هذه الأركان لاستبعاد ما لم يعد صالحاً اليوم لخلق أدب مسرحي عظيم، فإن تراجع مكانة الأدب المسرحي في العالم اليوم تُضطرُّنا إلى إعادة النظر هذه. فبهذه الطريقة نعيد اكتشاف أرهفِ الجوانب وأدقها وأكثرها ضرورية ولزوماً في أركان وعناصر التأليف المسرحي. وبذلك نقدم إلى كاتب اليوم منحىً جديداً يعينه على التعامل الحي الموجز المكثف الذي يدفعه إليه إيقاع الحضارة الحديثة. فالعقل البشري لم يعد يتقبل التطويل أولاً. وصار دخولـه إلى عالم الموجودات سريعاً حاداً ثانياً. وأعانته المكتشفات العلمية على تطوير خشبة المسرح فاستغنى بها عن كثير من الأقوال ثالثاً. وحلَّ الفعلُ الدراميُّ الذي يقوم به ممثل متعلم محنك محلَّ الأقوال لأن لـه من المقدرة ما يجعله يستغني بأفعاله عن الأقوال رابعاً.
لكن أهم ما يدعونا إلى إعادة النظر هذه هو أن العصر الحديث يميل بشدة نحو التخلص من القواعد التي أثبت الزمن عدم صحتها. وهذا العصر يملك الجرأة الكافية على رفض هذه القواعد دون أن يحترم قدسيتها التي تأتيها من كونها قديمة. فتخلى عن أسوأ تقليدٍ أدبي عرفته البشرية وهو تمجيد القديم لأنه قديم فكان قيداً لها حين كانت تعجز عن رؤية العصر الحاضر. وقد قال العرب القدامى (المعاصرة حجاب). فكأن هذا العصر أنهى مفعولَ هذه القاعدة الصماء. وهو يملك هذه الجرأة لأنه يملك من المقدرة والعلم والذكاء ما يمكِّنه أن يهدم قواعد القديم وأن يضع لنفسه قواعده. وليست هذه النظرة إلى بناء أركان التأليف إلا استخلاصاً لأصفى وأصحِّ ما في النظرة النقدية القديمة، وحذفاً لكل ما يربك كتابة النص المسرحي الأدبي المعاصر المتفلِّت من القيود من ناحية، والمتمسك بالمهم منها من ناحية ثانية.
إن ما دفعني إلى إعادة النظر هذه أني أواكب المسرح منذ ما يقرب من أربعين عاماً كنت خلالها أرصد التأليف المسرحي العربي وما تُرجِم من التأليف المسرحي غير العربي، وأحاول أن أستوعب التيارات الخفية التي كانت تغير ملامح المسرح العربي بسرعة فائقة في شتى ميادين التأليف والإخراج والتمثيل. ولعلي بعد هذه المتابعة الحثيثة أستطيع أن أهمس في أذن المؤلف المسرحي العربي وفي أذن ناقده وقارئه ببعض الوسائل التي تعين الكاتب على الإبداع، وتعين الناقد على استخلاص قواعد الإبداع، وتعين القارئ على تناول النصوص المسرحية العربية تناولاً جديداً تجعله أقدر على التفاعل معها.

- 1 -

الحكاية المسرحية في حبكتها..
صديقٌ وفيٌّ للكاتب



1-تمهيد في لذة الحكاية

منذ فجر البشرية والإنسانُ يحب الحكايات. وما إن يدخلِ الطفل عالم المدركات، حتى تأخذ (كان ياما كان) صدىً رائعاً في نفسه وتفعل فعل السحر في تفكيره وإثارة انتباهه وخياله، وتظل تفعل في الإنسان هذا الفعل المثيرَ مهما بلغ من درجات العلم ومهما حُرِمَ منه. وسواءٌ كان شاباً فتياً أم كان هرماً يشكو العلل والأمراض، فإن الحكاية تجذب انتباهه وتسرقه أثناء سردها عن نفسه وأحواله. ويمكنك أن تتثبت من فعل الحكاية في الإنسان بأبسط الطرق وبشكل واقعي لا يحتمل الجدل أو المناقشة أو كثرة التحليل والتنظير. وذلك بأن تراقب مجموعة من الناس مجتمعين في مكانٍ ما لسبب ما كأن يكون حفلة عرس أو مناسبة تعزية أو جلسةَ مصالحة بين زوجين مختلفين. فما إن يأخذ أحدُ الموجودين بسرد (حكاية طريفة) حتى تجد الحاضرين - وهم من أعمار مختلفة ومن درجات ثقافية مختلفة - وقد انتبهوا عن الموضوع الذي اجتمعوا من أجله وانساقوا وراء الحكاية. أفما رأيتَ مرةً مجموعةَ المعزّين، مثلاً، يخلعون عن وجوههم ملامحَ الحزن الصادق أو المفتعل حين تُروى أمامهم حادثةٌ مثيرة أو قصة طريفة؟ ولو تمعنتَ في وجوههم لوجدت اللهفة إلى السماع تكون بمقدار جودة الراوي وحسن سرده للحكاية أو الحادثة. ولو تمعنت في وجوههم أكثر لوجدت أن درجة اللهفة واحدة متشابهة رغم اختلاف الأعمار والثقافات. فكأن الحكاية قادرةٌ قدرةً فائقةً على صهر مستمعيها في بوتقة واحدة تحوِّلهم إلى كتلة واحدة في لحظة الاستماع إليها، وقادرة على أن تغرس في نفوسهم أثرها ومغزاها بدرجة واحدة من القوة. حتى إذا تفرقوا عن مجلس الحكاية وعاد كلٌّ منهم إلى سياق حياته، عاد كلٌّ منهم إلى تحليل ما سمع. وعند ذاك يظهر تأثير الأعمار والثقافات في اتخاذ المواقف مما سمعوه وتلهفوا لتلقّيه. وأعتقد أن هذه اللهفة الإنسانية الفطرية لسماع الحكايات هي الدافع الأساسي لنشأة جميع فنون القول. فلم تكن فنونُ الأدب في عصور البشرية المختلفة وعند جميع الأقوام، شعراً أم قصة أم مسرحية، إلا مجموعةً من الحكايات التي يرويها الأدباء كلٌّ حسب طريقته. ويتلقاها المتلقون كلٌّ حسب ثقافته ومخزونه المعرفي.
ولم يكن الشعر - وهو أقدم فنون القول - إلا وعاءً للحكايات التي انبثقت عنها الملاحم والأقاصيص الشعبية. فلما امتد الزمن بالأقوام وُجِد عند كلٍّ منها أشكال خاصة بهم يتحلَّقون حولها في مجالس سمرهم. وكانت كل قصة تُروى في عصر من العصور عند أبناء القوم الواحد، تحمل خصائص ذلك العصر كما تحمل نزعاته الاجتماعية والسياسية، وتكرِّس قيماً يفتخرون بها ويحبون أن يغرسوها في نفوس أبنائهم حتى ينشؤوا عليها. فمثلاً، نجد أن الشجاعة والشهامة والكرم والصدق والوفاء ونجدة الملهوف - وما يتفرع عنها من معان إنسانية - هي المبادئ الأساسية التي دارت حولها جميع الحكايات التي رواها العرب منذ أقدم عصور الجاهلية حتى اليوم.
وكان القرآن أهم مصادر الحكايات عند العرب فيما اصطلح الدارسون على تسميته (قصص القرآن). وكانت هذه القصص واحدةً من أبرع وسائل الدعوة الإسلامية. ولعل أسلوب سرد هذه القصص من أبرع ما عرفه تاريخ الحكايات في العالم. ففي كل واحدة منها غرابةٌ تشدُّ انتباهَ القارئ أو المستمع. وفي كل واحدة منها "مغامرة" تثير عند أبطالها مختلفَ المشاعر الإنسانية المتراوحة بين الألم والخوف وبين الفرح والسعادة. ففي قصة يوسف تبدأ الإثارةُ منذ أن رأى أبوه الحلمَ الغريب. ثم تزداد الإثارة توهجاً حين يرميه إخوتُه في البئر ثم حين تحمله القافلة إلى مصر. ثم تمضي في حبكةٍ فاتنة وهي تصعد به من السجن إلى منصبٍ رفيع في بلاط فرعون. ثم تنتهي بأجمل النهايات حين يرتدُّ إلى أبيه نورُ عينيه. وقصةُ مريم أشدُّ غرابة وهي تستقبل الروحَ القدس الذي ينبئها بحمْلٍ غريب. وما أجمل ما ينتابها من مشاعر الخوف بهذا الحمل. أما لحظة ولادتها للنبي المرتقب فتبلغ أشد مواضع الحكاية توتراً. ثم تبلغ الحكاية ذروتها حين تشير إلى وليدها فيتكلم. ولو رحنا نستعرض قصص القرآن لوجدنا في كل واحدة منها كميةً وافرة من إدهاش القصِّ المثير الفاتن. ألم يقل القرآن، وقد صدق فيما قال، (نحن نقص عليك أحسن القصص)؟ وزاد القرآن على هذه الإثارة في مفردات حكاياته أنه كان يغير أسلوب سردها وطريقةَ تركيب وقائعها. فيأتي بها كاملةً مرةً. ويأتي بقسمها الأول مرة ثانية دون أن يتجاوزه إلى قسمها الثاني. ويأتي بقسمها الثاني أو جزئها الأخير مرة ثالثة. وفي كل مرة كان يُبرِزُ جانباً مثيراً من الحكاية أو يعيد صياغة الإثارة. فكأنه كان يصور المشهد الواحد من زاوية جديدة في كل مرة. وفي كل مرة كان يحشد في كل مشهد (لقطة) ساخنةً مثيرة. وإذا كانت غايةُ القرآن من (أحسن القصص) هذه أن يدعو إلى عبادة الله الواحد الأحد، فإنه سعى إلى أن أن يحقق هذه الغاية بجودةٍ رفيعةٍ في سرد الحكايات وبتفننٍ مذهل في أساليب سردها.
ثم كانت سيرةُ الرسول الكريم صلوات الله عليه - وهي أهم حكاية
عربية - حافلةً بالقيم الأخلاقية الرفيعة التي اتصف بها النبي من ناحية وأكدها رواةُ السيرة من ناحية ثانية. لكن هذه السيرة حافلةٌ أيضاً بكل ما هو مثير من الأحداث والوقائع التي تشكل - بمصطلحنا اليوم - مجموعةً من المغامرات الشديدة الصعوبة، والتي تجعلنا حتى اليوم نستعيدها بذلك الشوق المتلهف سواءٌ كنا متدينين أم لم نكن كذلك. ألا يعتزُّ العربي - مسلماً كان أم غير مسلم - بقصة نشأة النبي المثيرة وبحكايته الدرامية مع خصومه من أبناء مكة وهم الأدنَوْن قرابةً منه؟ ألا تثير العربيَّ تلك الغزواتُ التي رُوِيت لنا بأبهى صورة من صور القصِّ وجعلت النبي بطلاً شجاعاً وهو كذلك بحق، فكانت الفتنةُ به وبشخصه وبشجاعته؟ ألا نجد في غزوة حنين، مثلاً، واحدةً من أمتع القصص وأكثرها مدعاة للإثارة؟ فجيش المسلمين العرمرم كان يسير قوياً مدججاً بالسلاح مغتراً بقوته. وإذا به يشتته نفرٌ من رماة السهام. وإذا به يتبدد في لمحة عين. وإذا بقائد الجيش يصبح وحيداً. وإذا بعمِّه العباس يستنجد بقدامى المؤمنين. وإذا بهؤلاء الشجعان الصادقين يلتفّون من جديد حول القائد المهزوم. وإذا بهؤلاء القلة يستعيدون زمام المعركة. وإذا بأولئك المنتصرين يلقَوْن أشنعَ هزيمة إذ تُسبى نساؤهم وتُحتَجَنُ أموالهم ويُقضى على أكثرهم بالفناء. ألا يجد القارئ - عربياً كان أم غير عربي - حكايةً من أمتع الحكايات في هذه الغزوة المثيرة المدهشة؟
وإذا كانت سيرة الرسول الكريم واحدة من أبرع حكايات العرب، فقد كان لهم حكايات أخرى مثيرة أيضاً ومحمَّلة بالعبرة والمغزى التي يحبون أن ينشأ أبناؤهم على ما فيها من أخلاق اعتبرها العربُ حميدةً يفتخرون بها. ولعل (قصص العرب) كانت المادة الرئيسية في مجالس السمر وفي بلاطات الخلفاء والأمراء في طول الأرض العربية وعرضها من قرطبة في الأندلس الغربي إلى سمرقند وبخارى في شرق تلك الأرض القديمة. وكان العرب طوال العصور ينتجون الحكايات التي نصنِّفُها اليوم بأنها أساطير أو ملاحم أو حكايات شعبية أو سِيَرٌ للقبائل أو قصص للعشاق. وبغض النظر عن التسميات الاصطلاحية التي وضعها النقد الأدبي، فإن مختصر هذا الكلام أن الحكاية كانت زاداً للإنسان العربي في رحلة الحياة التي يعيشها.
ولم يكن أمرُ الإنسان غير العربي مختلفاً عن أمر العربي. وقد بدأت الحكايات عند مختلف الأقوام لبوساً للأفكار الدينية. ولعلها كانت الوسيلة الوحيدة لإقناع الناس بالمفاهيم الدينية مما يدل على عمق تمسك وتأثر الإنسان بالحكاية. فلبوذا قصة طريفة مدهشة. وقصة كونفوشيوس لا تقل طرافة عن قصة بوذا. ولم تكن أديان أوروبا قبل المسيحية أكثر من مجموعة من الحكايات المدهشة التي يجتمع فيها الغيبي الأسطوري بالواقعي. وإذا كنتَ اليوم لا تؤمن بمعتقداتها، فإنك تظل مفتوناً بأحداثها ووقائعها. فهكذا فُطِرَ الإنسان ولن تستطيع لفطرته تبديلاً.
في هذا التاريخ العريق للحكايات كان الشكلُ الأمثلُ لسردها أن تُروى أمام جمهورٍ يسمعها مباشرة من فم الراوي. وكان الرواة يلبُّون نزعةَ سماع الحكايات عند الإنسان بتشويق يخلق عند مستمعيهم حالةً من الاندغام الجماعي الحار المتلهف الذي يلتذُّ المستمعُ حين يشعر به. وهذا الاندغام الجماعي يصهر المتلقين في حالةٍ من التوحُّد اللذيذ ومن المشاركة الوجدانية العامة التي تجعلهم وكأنهم يشربون الحكاية المرويَّةَ أمامهم بنشوة فائقة. فإذا انفضَّ مجلسُ الحكاية أخذوا يستعيدون أحداثَها ويتبادلون الرأيَ في وقائعها، ويتفقون أو يختلفون في تقييمها بين مؤيد ومعارض. فإذا حدث هذا - وكان هذا يحدث دائماً - شعروا كأنهم شاركوا في صَوْغِ الحكاية وفي قصِّها. وتلمَّست قلوبُهم وعقولُهم أحداثَها بحرارةٍ لا يمكن أن تتولد مع الحكاية المقروءة.
وإذا كان الشعر، بعد أن ترك قصَّ الحكايات، يتشارك مع الحكاية في أنه يُروى أمام الناس، فقد ظل مترافقاً في النشأة والتأثير مع الحكايات. ومن أجواء رواية الحكايات والأشعار أمام الناس وُلِدت المسرحية. أما الرواية التي يقرؤها القارئ وحده ويستمتع بها وحده ولا يتشارك في التمتع بها مع غيره، فقد تأخرت ولادتها قروناً كثيرة. وإذا كان الدارسون يردّون وجود (الرواية) في أشكالها الأولى إلى بداية القرن السادس عشر في أوروبا وإلى أواسط القرن العاشر الميلادي عند العرب، فهم يؤكدون أيضاً أنها لم تكن في حقيقتها إلا تجميعاً للحكايات التي كانت تُروى في المجالس. فقد وجدوا أن (الحبكات الملحمية في العصور القديمة وفي عصر النهضة كانت تُبنى على التاريخ الماضي أو ما سلف من خرافة)([1]). وهذا الأمر نجده تماماً في الرواية العربية. فقد جُمِعَت عندهم مما كان يروى في المجالس. ومن ذلك، كما نعرف، حكاياتُ ألف ليلة وليلة، وسيرةُ عنترة والزير سالم والظاهر بيبرس وعشراتٌ غيرها من الحكايات المروية. وكما بدأ تجميع الحكايات العربية المروية في روايات مكتوبة بعد انتشار "التدوين" منذ أواسط العصر الأموي، فإن تجميعها في أوروبا بدأ أيضاً عندما أخذ عدد القراء يزداد عن عدد المستمعين. و(كل النقاد من هيغل حتى جون هالبرين مجمعون أن الرواية الحديثة بدأت في نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر).([2])
ولم تستطع الرواية أن تنفصل بنفسها وتخترعَ أحداثَها بنفسها دون الاعتماد على مرويّات الرواة إلا مع بداية القرن التاسع عشر عندما أخذ الأدباء يستمدون شخصياتِ رواياتهم وأحداثَها من الواقع. وهي التي يسميها الدارسون "الرواية البورجوازية". (فقد كان ممتعاً بالنسبة إلى جمهور بورجوازي أن يودَّ التعرُّفَ على نفسه في شخصية البائع العادي بين عددٍ من شخصيات الرواية)([3]). ولذلك خرج لوكاتش (بأطروحته المشهورة بأن الرواية ليست إلا ملحمة البرجوازية التي ظهرت على مسرح التاريخ في أعقاب النهضة الأوروبية، وبالتحديد بعد الثورة الصناعية التي جعلت منها الطبقةَ السائدة في المجتمعات الأوروبية)([4]).وعند ذلك أصبحت شكلاً أدبياً جديداً يبتكر موضوعاتٍ جديدة. وتأخر ظهورها عند العرب إلى بداية القرن العشرين. وذلك عندما أخذ الأدباء العرب يخترعون أحداثاً واقعية. وإذا كانت نشأة الرواية الحديثة في أوروبا تستند إلى البورجوازية التي كانت ناهضةً حتى سُمِّيت الروايةُ باسمها، فإن أول رواية عربية وهي (زينب) دارت بين أوساط الفلاحين لأن الإقطاع كان ما يزال سائداً في الوطن العربي في بداية القرن العشرين، وكان الفلاح يشكل العمود الفقري للاقتصاد.
من هذه الإشارات السريعة لتاريخ (القصة) التي هي مدار الحكايات في تاريخ البشر نصل إلى نقطتين لا يمكن فهم (القصة في المسرح) من دونهما.
أولاهما أن الرواية الجامعة للحكايات القديمة ثم المبتَكَرة التي أحلَّت الواقعَ محلَّ الحبكات القديمة، قضتا نهائياً على مجالس السمر التي تُروى فيها الحكايات ويتولد فيها ذلك التشاركُ الوجداني الذي أشرنا إليه. فأفقدت الحياةَ واحداً من أهم تجلياتها وهو (اللقاء الجمعي) الذي يُثبت تاريخُ البشرية أنه مطلبٌ لا يمكن للبشر أن يستغنوا عنه. ودليل ذلك أن جميع الأديان منذ القديم حتى اليوم، تقوم العبادات الأساسية فيها على (التجمع في مكان حاشد) لأن هذا التجمع يخلق وجداً دينياً عميقاً في نفوس الناس. وقد ورث السياسيون والحكماء والمصلحون هذا الإرثَ الديني فاعتمدت دعواتهم على تجميع الناس في أماكن حاشدة تخلق لهم شعوراً جمعياً يساعد دعاواهم في الانتشار لأنها تحمل حماسةَ التجمع ووجدانيةَ اللقاء الجمعي. وبهذا الشكل ندرك مدى الخسارة الإنسانية الوجدانية والفكرية التي أوقعتها الروايةُ الجامعة للحكايات القديمة.
وثانيتهما أن الرواية الحديثة التي تخترع شخصيات واقعية وتستمد أحداثها من الواقع وتنحو نحو تصوير مكنونات الفرد الواحد، قضت على إمكانية خلق أجواء الأساطير والبطولات الخيالية. كما قضت على شيء أهم هو (بطولات الجماعات). فلم يعد بالإمكان أن يحتشد الناس في الروايات الحديثة كما كانوا يجتمعون في إلياذة هوميروس وفي غابة روبن هود وفي صحراء الزير سالم ومواقع الظاهر بيبرس. فالرواية الحديثة (فردية) في حين يحتاج البشر - كائناً ما كان عصرهم وبلدهم - إلى التلذذ بحكاية الجماعات بما فيها من حشد إنساني يحبون أن يمارسوه هم في حياتهم اليومية. فإذا أضفنا إلى ذلك أن الرواية يقرؤها القارئ وحده ويستمتع بها وحده ولا يشارك في التمتع بها أحداً غيره، أدركنا مدى الخسارة التي أوقعتها الرواية في البشرية.
لكن البشر الذين لا يستطيعون الاستغناء عن الحكايات الجمعية القديمة وعن التجمع في أماكن عامة تمنحهم الإحساس الجماعي، وجدوا في استمرار المسرحية بديلاً كافياً عن كل ما جعلتهم الرواية القديمة والحديثة يخسرونه. فكانت (القصة) في المسرحية ملتقى جميع مشاعرهم

لقد وقفنا هذه الوقفةَ الوجيزة عند الحكاية وتاريخها لنـُزيل أوهاماً فنية ضالَّة وهي أن (القصة) ليست شيئاً أساسياً في المسرحية، وأن القصة ليست إلا وسيلةً للموضوع ووعاءً للفكرة، وأن الاهتمام بها يحوِّل المسرحية إلى مجرد تسليةٍ سرعان ما تتحول إلى أحبولةٍ لإفساد ذوقِ المتفرجين، وأن هذا الاهتمام بها يساعد الجمهورَ البورجوازيَّ على هضم العشاء الدسم الذي تناوله قبل حضور المسرحية، وأن قوامَ التجديد في المسرح - وفي المنهج البريختي على الخصوص - يقوم على تحطيم تسلسل الحكاية مما يُفقِدها إمكانيةَ جعل المتفرج (يندمج) بها وينشغل بمتابعتها عن التفكير في مراميها، وأن ذلك كله يتناقض مع مهمة المسرح في التحريض على التغيير. وشيوعُ هذه الأوهام يعني أن الفكرة النبيلة التي كانت وراء تجديد بناء المسرح العربي في النصف الثاني من القرن العشرين وعلى امتداد الوطن العربي، خالطها ضلالٌ كبير في شأن (القصة في المسرح).
وقد سادت هذه الأغلوطةُ الفنيةُ النقدَ المسرحي منذ أواسط سبعينات القرن العشرين. وتبادلها المسرحيون يومذاك بكثير من التشدُّق ظناً منهم أنه الفهمُ الجديد لفن المسرح. وقد ساعدهم على التشبث بهذه الأغلوطة الذميمة أن المسرح البريختي يقوم فعلاً بتحطيم تسلسل الحكاية، وأن مسرحيات بريخت الأولى كانت ذات حكايات سقيمة. وأكَّد لهم هذا الضلالَ أن المسرح المتمرد على تقاليد الدراما كانت أكثرُ مسرحياته ذاتَ قصة ضعيفة، وأن بعضَ أنواع المسرح التسجيلي ومسرحَ الغضب ومسرحَ القسوة - وكلُّها انصبت في النقمة على ظلم الإنسان - لم تكن تهتم بتقديم قصة جميلة فكانت قصصها أقرب إلى أن تكون سقيمة. وأكد لهم هذا الاتجاهَ أيضاً أن مسرح العبث أو المسرحَ الطليعي أو المسرحَ المجدد الذي ينتمي إليهما يهجر القصة الجميلة، وأن قوته تقوم في الدرجة الأولى على أنه (لا شيء يحدث في المسرحية) أي أن المسرحية تخلو من القصة. ولعل مسرحيات بيكيت ويونسكو وآداموف كانت النموذجَ الأمثلَ على قوة بناء المسرحية دون الاعتماد على قصة قوية جميلة. وهكذا ارتبطت فكرةُ التجديد في البناء المسرحي بفكرة هجران القصص الجميلة. وبناءً على هذا الموقف العدائي من القصة في المسرحية هوجمت كثيرٌ من النصوص والعروض المسرحية العربية لا لشيء إلا لأنها كانت محكمةَ السرد القصصي ومحكمةَ التطوير في البناء الدرامي للقصة. وكوفئت كثيرٌ من النصوص والعروض المسرحية بجُزاف النقد المادح لأنها تركت الإحكامَ في بناء القصة المسرحية. وقد ترك ذلك أثراً على بعض الكتاب المسرحيين العرب في عقدي سبعينات وثمانينات القرن العشرين. ولكنه ترك أثراً مدمِّراً على كتاب تسعينات القرن نفسه. فإذا شفع لضعف القصة في بعض نصوص الفترة الأولى أن كُتّابها كان لهم غاياتٌ فكرية واجتماعية وسياسية تحريضية على التغيير وعلى مهاجمة الفساد والظلم هجوماً كاسحاً، فإن ضعفَ القصة في نصوص تسعينات القرن العشرين لا يشفع لـه موقفٌ فكري ولا نهجٌ سياسيٌ أو اجتماعي. فبدت شاحبةً لشحوب قصصها. وفقدت حلاوةَ السرد القصصي كما فقدت قوةَ الموقف الفكري. ومن هنا ندرك لماذا تبدو مسرحيات هذا العقد وما تلاه كأنها لا وجود لها. فلا خشباتُ المسارح تتلقفها، ولا صفحاتُ النقد تهتم بها. وعلى الكتاب المسرحيين العرب أن يحذروا الحذر كله من الجري وراء تلك الأكذوبة المسرحية التي أورثهم إياها الجيل الذي عاش في الفترة التي يسميها تاريخ النقد المسرحي العربي (فترة الازدهار العظيم). وقبل أن نأخذ في تفنيد هذه الأكذوبة وفي وضع القصة المسرحية موضعها الصحيح، أردُّ القارئ الكريم إلى نصوص الكتاب السوريين من أمثال سعد الله ونوس وممدوح عدوان ورياض عصمت وعلي عقلة عرسان ووليد إخلاصي ومصطفى الحلاج وغيرهم، وإلى مسرحيات نعمان عاشور ومحمود دياب وميخائيل رومان وألفريد فرج وغيرهم من كتاب مصر. وإذا استعاد القارئُ النصوصَ القويةَ لهؤلاء فسوف يجدها تقوم أول ما تقوم على قصةٍ قوية البناء محكمة السرد. وإذا أعمل هؤلاء الكتابُ في قصصهم قطعاً لسردها حيناً أولاً، وإذا شحنوها بالمواقف الفكرية والسياسية والاجتماعية حيناً ثانياً، وإذا زج هؤلاء الكتابُ دائرةَ اهتمام المتفرج في الجانب الفكري من مسرحياتهم دون دائرة الإمتاع القصصي حيناً ثالثاً، فقد كانوا ماكرين مكراً شديداً حين فعلوا ذلك كله من خلال قصص جميلة وحكايات فاتنة. وأسوق للقارئ - على سبيل التذكير والمثال - حكايةَ المملوك جابر الفاتنة وحكاية الملك الذي وضع غيرَه على عرشه في مسرحيتي سعد الله ونوس (رأس المملوك جابر - الملك هو الملك) وحكايةَ الرجل الذي حاكموه لأنه ترك سيفه في مسرحية ممدوح عدوان المتوترة (كيف تركت السيف)، وحكايةَ الكاتب الذي حاول إرضاءَ قيصر فما جنى إلا الغضبَ في رائعة علي عقلة عرسان (رضا قيصر)، وحكايةَ رياض عصمت المثيرة في (لعبة الحب والثورة) أو في (السندباد)، وحكايةَ درويش عز الدين المؤلمة في مسرحية مصطفى الحلاج (الدراويش يبحثون عن الحقيقة) أو حكايته العصماء في مسرحية (احتفال ليلي خاص لدريسدن). أي أن هؤلاء الذين احتلوا مكانة مرموقة في تاريخ الأدب المسرحي العربي كانوا ممن يسوقون القصص الجميلة المثيرة. ولو راجعتَ مسرحيات من سبق هؤلاء من أمثال مراد السباعي، لوجدت الفتنة كبيرةً في قصص مسرحياتهم. ولو استعرضتَ كبريات المسرحيات المصرية لبعض الكتاب الذين ذكرناهم، لوجدتَ فيها من قوة القصة وجمالها مثلَ ما وجدتَ في نصوص الكتاب السوريين.


***
إن ما تقدم يعني شيئاً جوهرياً في فن المسرحية هو أن القصة فيها مقصودةٌ لذاتها قبل أن تكون وسيلةً ومطيةً لأهدافها. وعلى الكاتب المسرحي المعاصر أن يعضَّ على هذه الفكرة بالنواجذ. وسبب ذلك لا يعود إلى ما تقدم ذكرُه من اهتمام الإنسان بالحكايات فحسب، بل يعود إلى سببين هما الأكثر جوهريةً وأصالةً. وهما:
آ- إن المسرحية هي الفن الوحيد الباقي من بين فنون القول الذي ما يزال يحتفظ بكل خصائص الفن الجمعي الذي يحتشدُ فيه الناس والذي ذكرنا أن البشر لا يستطيعون الاستغناء عنه. فهو يحقق للمتفرجين الالتقاءَ الحيَّ الذي يجعلهم يتلقون حكايته بحالة التوحُّد الوجداني. فيتشاركون في مشاهدته والاستماع إليه ثم يخرجون من قاعاته وهم يتبادلون الرأي حوله في لذة لا يقدمها لهم أي فن آخر. وقد تقول إن السينما والتلفزيون يقدمان قصصاً أمتع وأحلى وأبلغ في التأثير لما يملكان من وسائل خارقة في حشد المثيرات. وها هي الأفلام والمسلسلات التي تعرضها الشاشات الصغيرة والكبيرة اليوم قد بلغت مستوىً عالياً في تقديم الخارق من القصص والحكايات الواقعية والأسطورية والخيالية بحيث يمكن القول إن الشاشة في هذا العصر صارت ذهبية لماعة ولم تعد فضية فحسب. وهي بهذا الشكل تبدو أكثرَ قوة من المسرح ذي الوسائل المحدودة مهما بلغت صالاته من أدوات التقنية وتجهيزات الأخاديع والحِيَل. وقد يكون عرضٌ مسرحيٌ ما شديدَ الفقر فلا تزيد المرئيات فيه عن شجرة قميئة أو باب عتيق. فإذا قارن المتفرج بين ما تعرضه صالة السينما المجاورة لبيته أو التلفزيون القابع في بيته وبين ما يراه على المسرح، فسوف تبدو المقارنة في غير صالح المسرح. بل تبدو المقارنة نفسُها مضحكة لأن المقارنة يجب أن تتم بين شيئين متقاربين كالتلفزيون والسينما وليس بين شيئين متباعدين كالمسرح والسينما ووليدِها الأعورِ الدجال الذي هو التلفزيون. ومع ذلك، فإن المسرح يبدو، بوسائله البسيطة أقوى تأثيراً من فني السينما والمسرح لأنه يملك قوة لا يملكانها وهي أنه فن يشاهده (جمع إنساني متواصل) بكل ما يحفل به هذا الجمع من خصائص شرحناها. أما فن السينما، فمع أنه فن يُعرَضُ في صالاتٍ عامة ويحضره جمعٌ من الناس، فإنه يتحول إلى فن فردي بمجرد إطفاء الأضواء وبدء دوران الآلات. وليست العلاقة بين الفيلم وبين المتفرج إلا علاقةً بين صناعةٍ وبين مستخدمٍ لها. وأما التلفزيون فلا داعي لشرح علاقة مشاهده معه. فهو إنسان معزول حتى عن أفراد أسرته المتواجدين حوله. ولأن المسرح كذلك فإن لـه أساليبَه وأدواتِه النابعةَ من تركيب بنائه ومكان عرضه وطبيعة علاقته بالمشاهد. ومن المهم أن نذكر أن رجال المسرح أحسوا بالقلق والخوف حينما اكتُشِفت السينما وظنوا أنها ستقضي عليه. وحاول كثيرٌ منهم أن يستعير منها أدواتٍ يُدخِلُها إلى فن المسرح. ولكن الأمر لم يطُل بهؤلاء حتى أدركوا أن السينما لا يمكن أن تقضي على المسرح، وأن وسائلها المستعارة إليه كانت عبئاً عليه فهجروها وعادوا إلى وسائل المسرح القديمة ذاتها. وعندما طغى التلفزيون طغياناً كبيراً خاف المسرحيون - وما يزالون يخافون - من التلفزيون على المسرح أن يقضيَ عليه ويسرقَ منهم المتفرجين. وحاول الكثيرون منهم أن يستخدموا إبهارَ الصورة التلفزيونية. ومن هنا نشأ الإصرار على استخدام السينوغرافيا استخداماً واسعاً بحيث يصبح في كثير من الأحيان بديلاً عن مفردات العرض المسرحي كالنص والممثل. لكن الأيام تُثبت أن هذا اللهاث وراء تقليد الصورة التلفزيونية لم يكن أكثر من عبءٍ على المسرح. وبدأ المسرح - في العالم وفي الوطن العربي - يراجع دفاتره من جديد، ويقتنع بأن عليه أن يعود إلى أدواته الأساسية. وإذا كان المسرحيون يعودون إلى الأدوات الأصيلة للمسرح بكثير من الصعوبة والتردد، فإن ترددهم هذا يؤدي بهم إلى تأخير نهوض المسرح من جديدٍ بعد الانتكاس الذي عرفه في العالم وفي الوطن العربي منذ أواسط ثمانينات القرن العشرين. وعندما يتجرَّأ المسرحيون على العودة الصريحة الواضحة إلى أدوات المسرح الأصيلة، وهي النص والممثل، فسوف يجدون أن الجمهور يندفع إليهم بشوق ولهفة لأن الناس - كانوا وما يزالون - يسعَوْن سعياً حثيثاً نحو المسرح لأنه يحقق لهم، بأدواته ووسائله ذاتها، الالتقاءَ الجمعي الإنساني الذي لا يمكن لفن آخر أن يحققه. وسوف يكتشفون - وما أروع ما سيكتشفون - أن التلفزيون، وإن بدا خصماً لهم، فإنه ليس نِدّاً لفنهم. بل هو شيء آخر قد يأخذ من اهتمام الإنسان كثيراً من وقته ومن تفكيره. لكنه لن يكون بديلاً عن المسرح على الإطلاق. ولن يكون تأثيره كتأثير المسرح. ويا ليت المسرحيين يعجِّلون باكتشاف ذلك.
ب - إن المسرح هو الفن الأدبي الوحيد الذي يستطيع العودةَ إلى الملاحم والحكايات القديمة والأساطير والسير الشعبية القديمة التي ما يزال كلُّ شعب من شعوب الأرض يحنُّ إلى أجواء ما هو فيها من تراثه. فالرواية أصبحت عاجزة عن هذه العودة بعدما أصبحت (واقعية) تخترع شخصياتها وأحداثها من الواقع ففقدت القدرة على التحليق في أجواء الأساطير والبطولات الجمعية وفي غرابة الأحداث والوقائع. ودليل ذلك أن الرواية عندما ضاقت بواقعيتها منذ بداية القرن العشرين وأدركت مدى جفافها عندما ابتعدت عن منابع الحكايات القديمة، حاولت أن تكسر هذه الواقعية بالخروج إلى ما يخلخل الواقعية دون أن تستطيع الفكاك منها. ومن هذه الخلخلة نشأت أنواعٌ من الرواية كالسريالية والنفسية والاستبطانية والخارجة عن النسق المنطقي لترتيب الأحداث وإلى غير ذلك مما يمكن الرجوع إليه في الكتب التي تؤرخ للرواية الحديثة، دون أن تستطيع العودة إلى خلق الأجواء القديمة. أما المسرح فهو ما يزال يملك القدرة الكاملة على العودة إلى الحكايات القديمة وإلى أجواء الأساطير والسير الشعبية والحكايات الغريبة التي تحفِلُ بأبطالٍ أسطوريين يندّون عن الاندراج في بوتقة الواقع بمقدار ما يغوصون في النفس الإنسانية في مختلف منازعها. ودليل ذلك أن الملاحم والأساطير الأوروبية ماتزال منبعاً لكثير من المسرحيات. ودليل ذلك أيضاً ذلك الكمُّ الكبير من المسرحيات العربية التي أحيت الأساطير العربية وحكايات ألف ليلة وليلة كما أحيت سيرة عنترة وملحمة الزير سالم وغير ذلك من أجواء الأساطير. والمسرح يفعل ذلك ببساطة مدهشة. ويستطيع أن يقدم إلى متفرجه هذه الحكايات القديمة بالحيوية ذاتها التي كانت تتحقق لها في مجالس السمر القديمة. وتخلق لدى المتفرجين تلك اللذة الفائقة التي كان المستمعون يشعرون بها. ومن هنا نستطيع إعادة النظر في نشأة وتطور المسرح في العالم. فإذا كان الشكل الذي نسير عليه اليوم هو النسق الأوروبي الأرسطي الذي وضع المسرح اليوناني قواعدَه، فإن لكل شعب من شعوب الأرض أشكالَه المسرحية التي أخذ اليوم يعود إليها. ففي مصر القديمة وُجِدَ شكلٌ مسرحيٌ يقول كثير من المؤرخين إنه أستاذ المسرح اليوناني. ولشعوب شرق آسيا أشكالٌ مسرحية قديمة ماتزال موجودة في مسرحهم اليوم. وقد حاول كثير من النقاد العرب أن يجد في مجالس السمر العربية وفي احتفالاتها الدينية وغير الدينية أشكالاً بدائية من المسرح. وسببُ وجود هذه الأشكال أن رواة الحكايات القديمة كانوا يحاولون روايتها بكثير من الإثارة. وهذه الإثارة تتحقق في إبداع روايتها ببراعة المتكلم الراوي، أو بمحاولة تشخيص أحداث الحكايات. وهذا يعني أن تشخيص هذه الحكايات قديمٌ قِدَمَ الحكايات نفسها. وما يزال المسرح قادراً على إحيائها وتقديمها بوسائله البسيطة تلك التي أشرنا إليها.
إن هذا يعني قبل كل شيء وبعد كل شيء أن (القصة) في المسرحية عنصر أساسي وأصيل. وعلى الكاتب المسرحي إذا أراد أن يكون ناجحاً، أن يبذل كل العناية في تقديم القصة الجميلة الفاتنة. ويعني أيضاً أن على كتّاب المسرح العربي الذين بدؤوا يدرجون على ساحة المسرح في تسعينات القرن العشرين، أن يرجعوا عن الضلالة في التقليل من شأن القصة. وأن يرفضوا رفضاً باتاً وجازماً تلك الأكذوبة الأغلوطة التي ورثوها عن الجيل الذي سبقهم بأن القصة ليس لها كبير أهمية في المسرح. فبهذا الرجوع عن الضلال يمكن لهم أن يتقنوا فن كتابة المسرح

خصائص القصة المسرحية وعلاقتها بالحبكة

إذا كان للقصة في المسرحية كل هذه الأهمية، فإن ثمة خصائص تحقق لها هذه الأهمية التي وصفناها لها، وثمة كيفيةٌ تتحقق بها فعاليةُ هذه الأهمية في البناء المسرحي. وبعبارة أخرى، ثمة جماليات للقصة عند تحولها إلى حبكة درامية.
والقصة في المسرحية لا تكون جيدةً إلا إذا كانت جميلةً تُثير لدى المتفرج الترقُّبَ والتوجس ولذةَ المتابعة، وأن تمتلئ بالحيوية والحرارة، وأن تكون مشحونةً بالصراع الذي يحبس الأنفاس. وهذه القصة الجيدة الجميلة هي التي تتقطَّعُ أعناق الكتاب للوصول إليها. وهي التي لا يمكن الوصول إليها إلا إذا امتازت بخصائص لا بد من الاتِّصاف بها رغم أنف جميع المحاولات النقدية التي حاولت تقليلَ أهميتها، وهي التي لا بد من عودة كتابنا المسرحيين إليها إذا أرادوا أن يثبتوا قدمهم في ميدان التأليف المسرحي، وهي التي أدى الافتقارُ إليها إلى هبوط كثيٍر من نصوصنا المسرحية.
أول هذه الخصائص أن تكون غريبةً مثيرةً تقرُب من حالة الاستثناء عن القاعدة مما يخلق حالةَ الدهشة والتوفز ولذةَ المتابعة عند المتفرج. ولو راجعنا كبريات المسرحيات في تاريخ العالم لوجدناها قصصاً نادرةَ الحدوث في الواقع. فليس كلُّ واحد يقتل أباه ويتزوج أمه. وقليلاً ما يقف أحد الأخوين في صفٍّ ويقف الأخ الثاني في صفٍّ مضادٍّ لـه ويتحاربان ويقتلان بعضهما. ومن النادر أن نجد في تاريخ العروش والملوك من يوزع مُلْكَه بين بناته الثلاث وهو على قيد الحياة. ونادراً ما نجد شاعراً طويل الأنف يعشق فتاة جميلة فلا يبوح لها بحبه لأنها تحب شاباً وسيماً. وإذا به يكتب القصائد الغرامية ويعطيها لغريمه الوسيم حتى يتقرب إليها.
أتقول إن هذه الغرائب مقتصرة على المسرحيات التي استمدَّت قصتَها من الأساطير وحكايات التاريخ؟ تعال إذن إلى المسرحيات التي استمدَّت قصتَها من وقائع الحياة اليومية. وسوف تجد أن كبرياتها قامت أيضاً على غرائب القصص. فليس كلُّ طبيب في إحدى المدن يكتشف جرثومةً في مياه الشرب ويكون أخوه رئيسَ بلدية تلك المدينة ومستفيداً من مشروعٍ على المياه نفسها. وإذا بالأخ الثاني ينهش لحمَ أخيه حياً حتى يورده موارد الهلاك كما في مسرحية إبسن (عدو الشعب). وليس كلُّ زوج يدفع زوجته إلى حضن رجل آخر لكي يصون شرفَها كما فعل أوستروفسكي في (لكل عالم هفوة). وليس من العادي أن يجتمع في أحد الأقبية أكثرُ من عشرة أشخاص بينهم اللص والنبيل السابق والشحاذ والطالب والحذّاء كما فعل غوركي في (الحضيض).
ولا شكَّ أن كتاب العصر الحديث يجدون صعوبةً كبيرة في شحن مسرحياتهم بالغريب الشاذِّ من الأحداث والوقائع لأن موضوعاتهم مأخوذةٌ من الحياة اليومية العادية التي هي المصدرُ الوحيد لمادة قصصهم. وإذا كانت الأساطير والملاحم والحكايات القديمة تعطي الغرابةَ مما يسهِّل على الكاتب تحقيقَ هذه الخصيصة، فإن الحياة اليومية العادية تتأبّى على هذه الغرابة. ومن هنا ندرك نقطة هامة هي أن كتاب المسرح منذ اتجاهه نحو الواقعية كانوا أمهر في صناعة المسرح ممن سبقهم حين استطاعوا أن يستخلصوا الغريبَ من العادي. ومن هنا أيضاً نقف عند نقطة تأثَّر بها أجيالُ الكتاب المسرحيين العرب المحدَثين فأصابهم التأذّي دون أن يكون لهم كبيرُ ذنبٍ في هذا التأثر المؤذي. وهذه النقطة هي ترجمةُ الكثير من المسرحيات الواقعية ذات القصة العادية غير الغريبة إلى العربية تحت اسم (المسرح العالمي). فهذه التسمية توحي بأن هذه المسرحيات تحتلُّ مكانة رفيعةً في تاريخ المسرح. والحقيقة أنها مسرحيات عادية لا تصلح مقياساً للمسرحية الجيدة التي تتجاوز حدود الزمان والمكان. وقد أدّى احترامُها إلى الاعتقاد أن القصة العادية تصلح مادة للمسرحية. فنتج عن ذلك كثيرٌ من المسرحيات العربية التي لا تحتفظ بقيمة كبيرة لسبب بسيط جداً وبليغ جداً هو أنها اعتمدت قصصاً عادية ليس فيها (الغرابة) التي هي جوهر القصة المسرحية.
ويستطيع الكاتب أن يأتي بغرائب القصص من الحياة اليومية العادية حين يأتي من الحياة المعاصرة بالنادر من وقائعها. ولن يستطيع أن يفعل ذلك إلا إذا أدرك أن (محاكاة الواقع) التي هي الأصل في المسرحيات الواقعية ليست ما (وقع فعلاً) بل هي (ما يمكن أن يقع). فبهذا المفتاح السحري يفتح الكتاب المسرحيون مغاليق الغرائب من الأحداث ويدفعون قصص مسرحياتهم إلى نقطة الدهشة التي تمتاز بها المسرحيات ذات القصة التاريخية أو الأسطورية.
ثاني هذه الخصائص أن يكثر في المسرحية (الفعل) وأن يترافق باستمرار مع (الحوار). والمسرحيات الناجحة هي التي تعجُّ بالنشاط حتى كأنها خلية نحل. فإذا كثر الجدلُ والنقاشُ وقلَّ الفعل، انصرف المتفرجُ عن المسرحية لأنه لم يأتِ لسماع محاضرة فكرية مهما كانت مهمة. وإذا كثُرَ الفعلُ وقلَّ الحوار فقد يستطيع العرضُ المسرحي أن يشدَّ انتباهَ المتفرج، لكنه يكون قد خرج به من عرض مسرحي إلى نوع من السيرك أو الأكروبات. ولن يكون مثلُ هذا النص قادراً على الوقوف بنفسه قوياً لأنه هجر أحدَ أهم أركان المسرحية وهو الحوار الجيد الجميل. ولنتذكّر دائماً أن المسرحية في نهاية الأمر نوعٌ من الأدب الذي تقوم فيه اللغة بصوغ الحكاية وتحديد مسار القصة. ولنأخذ مثالاً على ذلك مسرحية (هملت) العاجز عن الفعل لأنه متردد، والذي يمضي في المسرحية كثيرَ الثرثرة. ولا يقل أصدقاؤه عنه ثرثرةً تكاد في نهاية الأمر أن تجعل المسرحية حواراً محضاً. لكن هذه الثرثرة الكثيرة تترافق بعدد كبير من الأفعال الكبيرة. فهو يلاحق شبح أبيه. ويقوم بالتحقيق على طريقة القصة البوليسية ليتأكد من أن عمه قتل أباه. ويعيد تمثيل الجريمة فيوغل في القصة البوليسية على طريقة تمثيل الجريمة. ويصطنع الجنون فيتيح لـه ذلك أن يأتي بأفعال كثيرة تحول المسرحية إلى خلية نحل. ويتمادى في الأفعال حتى يقتل أحد الوزراء وحتى تنتحر حبيبته. ثم يبارز خصمه ويموت قتلاً معه.
وقد افتُتِنَ أغلبُ كتاب المسرح العربي منذ بداية تسعينات القرن العشرين بـ (الفعل) افتتاناً شديداً. ومع أنهم يقدمون نصاً مسرحياً قائماً على الحوار، فإن هذا النص أقرب إلى السيناريو منه إلى الحوار المسرحي. ولعل انجرافَهم وراء لعبة التلفزيون الخادعة وجريَهم وراء (الصورة) هو الذي حوَّل الكتابة عندهم من (نص مسرحي) إلى (سيناريو مسرحي). فخرجوا من حومة المسرح مأسوفاً عليهم لأنهم ضيَّعوا موهبتهم حين تجاهلوا العناصر الأبدية لفن كتابة المسرح. والطريف في الأمر أن الفئة المسيطرة من هؤلاء الكتاب هم مخرجون تحولوا إلى كتاب. ولذلك تجد الإعلانات عن العروض المسرحية أنى ذهبتَ في أرجاء الوطن العربي على الشكل التالي: (نص وإخراج فلان). وحين حوَّلوا النص المسرحي إلى سيناريو يخدم رؤيتهم الإخراجية ساروا في طريق (تطويع النص للعرض). وهذه الطريق تناقض تاريخ المسرح كله. وما أشد التباينَ بين كتاب هذا العقد وما تلاه، وبين كتاب الفترة التي سبقته. فقد كان الإخراج يقصد إلى إبراز عناصر القوة في النص المسرحي. ولنتذكر أن الكتاب الذين كانوا مخرجين في عقود ستينات وسبعينات وثمانينات القرن العشرين كانوا قلة في كل أرجاء الوطن العربي. وكثيراً ما كان التعامل بين المخرج والمؤلف يتم من خلال (تحسين النص المسرحي) لإبرازه مادةً أساسية في العرض المسرحي. ولنا في التعاون بين فواز الساجر وسعد الله ونوس وبين ممدوح عدوان ومحمود خضور خيرُ نموذجٍ على تحسين النص المسرحي وإلغاءِ ما هو زائد فيه باعتباره نصاً مسرحياً لا باعتباره مادة كلامية لعرض مسرحي. وهنا لا بد من أن نهتف بكتابنا المسرحيين بأعلى صوت: (احذروا من أسلوبكم المريض. وكونوا كتاباً لا تهتمون بالإخراج. فإذا أردتم أن تُخرِجوا نصوصكم بعد ذلك فاحرصوا على تحسين نصوصكم المسرحية من خلال إحياء القصة المسرحية على خشبة المسرح. فبتقديم الحكاية المدهشة فحسب، تكتبون نصوصاً مسرحية).
ثالث هذه الخصائص أن تكون الأفعال والأقوال في بناء القصة مرتكزةً إلى الأسباب النفسية بحيث يبدو الكلام والفعل ضرورةً لا بد منها. فقتلُ الرجل لأبيه أو خيانتُه لوطنه أو هجرُه لحبيبته أفعالٌ لا بد أن يسبقها كشفٌ نفسي بالحوار حتى تأتي منطقيةً معقولة مقبولة مهما بدا من شذوذها في الحياة الواقعية.
وعندما يهتم الكاتب بالأسباب النفسية لحوار وأفعال الشخصيات، فإنه يدفعها - غصباً عنها - إلى التغير والتطور. ويمنح المسرحيةَ حلاوة وتشويقاً هما السببان اللذان من أجلهما يذهب المتفرج إلى المسرح. فإذا لم يحدث هذا التغير والتطور بدت المسرحية راكدةً في بركة آسنة من الدوران في المكان. وهذا التطوير والتغيير هو الذي يخلق ما يسمى في بناء المسرحية (التصاعد الدرامي). ويقوم هذا التصاعد على ركنٍ ركينٍ في الأفعال والأقوال هو شحذُ وصقلُ وتحديدُ الفعل وردِّ الفعل. وهو ما يسمى في مصطلحات النقد المسرحي (سجلَّ الضغط والاستجابة).
إن دفع القصة في هذه السبيل الوحيدة الصارمة هي التي تحوِّل الحدثَ الغريب الذي يجب أن تقوم عليه المسرحية من مجرد قصة إلى (قصة مسرحية). وهي التي تعود بالمسرحية إلى منابعها الأولى وتحفظ لها أخصَّ خصائصها وهي أنها الشكل الأدبي الوحيد الباقي من مجالس السمر القديمة وأماكن الاحتفالات العامة. وعلى الكتاب المسرحيين أن يدركوا بكل عمق وإصرار أنهم ورثة الرواة والحكواتية القدامى، وأنه مطلوبٌ منهم في عصر التكنولوجيا والسينما والتلفزيون أن يحافظوا - مستعينين بوسائل التكنولوجيا - على صفتهم القديمة هذه. وهاهو العالم كلُّه أمامنا يؤكد هذه المهمة لكتاب المسرح والعاملين فيه. فقد اخترع العالم في عقد تسعينات القرن العشرين (المسرح التجريبي) الذي هجر هذا الدورَ الافتتاني لقصص المسرح، وتخلى عن تقديم المدهش المثير من الحكايات. واستخدم بديلاً عنها تقنيات التكنولوجيا ظناً منه أن المتفرج يندهش بها. وإذا به ينهزم أمام المتفرجين هزيمة نكراء. وإذا به - بعد أكثر من خمسة عشر عاماً على ولادته - يعجز في جميع أنحاء العالم وفي وطننا العربي عن تقديم نص مسرحي واحد قوي. فكان الموجةَ المسرحيةَ الوحيدة في تاريخ المسرح التي ليس لها نصوص قوية. ولأنه دون نصوص، فإنه دون ملامح. ولأنه دون ملامح، فإن عروضه متشابهة أنى قُدِّمت. ولأنها متشابهة، فقد فقدت خصوصيتَها التي يتقدم بها كلُّ عرضٍ مسرحي إلى أبناء قومه فيفتنهم ويدهشهم. ولأنها دون خصوصية، فإنها لم تترك آثارَها الفكرية على المتفرجين. ولأنها لم تترك هذه الآثار، فإنها تبدو معلقة في الفراغ. ولأنها معلقة في الفراغ، فإنها ستبقى في الفراغ دون أن تدخل سياق التاريخ الأدبي والإنساني والفني للبشرية.
إن هذه الخصائص الثلاث للقصة المسرحية والتي تجعلها ذات تأثير وحيوية وجمال، لا قيمة لها إذا لم توضع في بناء محكم متسلسل يسميه نقاد المسرح (الحبكة المسرحية). ولا أريد الحديث عن صناعة الحبكة فهي معروضةٌ بوفرةٍ في كتب النقد المسرحي. ولكني ألخِّصها بأنها هي التي تضع جميعَ عناصر الحكاية من الشخصيات والحوار والأفعال ضمن طرفي الصراع المسرحي الذي لا يكون المسرحُ مسرحاً إلا به. ولن تُحقِّقَ الحبكةُ وضعَ الصراع في طريق التصاعد إلا إذا كانت متقنةً شديدةَ الإتقان. ولن تكون متقنةً إلا إذا حذف الكاتب كلَّ فعل أو قول يؤخر تصاعد الصراع المسرحي وكلَّ فعل أو قول لا يزيد شخصياته إيضاحاً وتوتراً.
ولا يظنَّنَ أحد أن الحبكة بهذا الشكل هي الحبكة التقليدية. وآهِ ثم آهِ من الرأي النقدي الشديد الخطأ الذي حرَّم على كتابنا المسرحيين اعتناءَهم بالحبكة بحجة أنها تقليدية. فهي أساس المسرح الذي لا يستطيعه إلا يدٌ صارمةٌ صَناعٌ أدركت خصائصَ المسرح وطبيعةَ وجوده كما أدركت خصائص القصة المسرحية التي نؤكد مرة بعد مرة أنها الشكل الوحيد الباقي من الاحتفاليات الجمعية التي تُروى فيها الحكايات. فليرجِعْ كتابُنا إلى إتقان الحبكة. وليعلموا أنها صديقهم المحبُّ وليست عدوَّهم كما أقنعتهم الكتابات النقدية السقيمة التي تتجاهل ماهية المسرح وتتجاهل تاريخه ولا تهتم بجمهوره. وليعلموا أن جميع التيارات التجديدية التي حطمت المسرح التقليدي الأرسطي قامت على تقسيم مراحل الحبكة ولم تقم أبداً على تقطيع أوصالها، وقامت على حبكات قوية صارمة لم تخرج أبداً عن صفاتها. وكل ما فعلته أنها وضعتها في سياق جديد كان أشدَّ إتقاناً لها. أتريدون الدليل على ذلك؟ ارجعوا إذن إلى نصوص بريخت القوية مثل (الأم شجاعة) أو (غاليلو غاليلي). فسوف تجدون فيهما حبكةً قوية متينة هي من أبرز حبكات المسرحية في تاريخها الطويل. وارجعوا إلى مسرحية (انتظار غودوت) التي يعتبر النقاد أنها النموذج الأمثل لا لهجران القصة المثيرة فحسب، بل ولهجران الحبكة المتقنة أيضاً، ويضعونها في رأس قائمة (المسرح الثوري) الذي انصبَّت ثوريتُه على النهج الأرسطي أي التقليدي. وسوف تكتشفون أن هذه المسرحية تقوم على قصة مدهشة غريبة فاتنة هي قصة رجلين ينتظران وهماً لا يأتي. والغرابة هنا تكمن في حكاية الانتظار المتلهف الذي يجعلك تقول كل لحظة: الآن سيأتي المنتظَر فإذا به لا يأتي. وإذا ضرب الكاتبُ الحبكةَ التقليدية بأنه لا شيء يحدث في المسرحية، فإن هذا الشيء الذي لا يحدث موضوعٌ في سياق حبكة صارمة غايتُها أن تؤكد باستمرار أنه لن يحدث شيء. ولأن كثيراً من الكتاب لم ينتبهوا إلى غرابة القصة المثيرة وإلى الإتقان الشديد للحبكة، فقد فشلت جميع النصوص التي حاولت السير على نهجها لأنها خلت من غرابة القصة وإتقان الحبكة.
إنني لا أدعو الكتاب إلى العودة إلى البناء التقليدي للمسرحية. لكني أقول لهم: إن السبيل الوحيد للعودة إلى كتابة النص القوي هو ركوب متن الحبكة القوية المحكمة البناء. فإن أتقنه الكاتب فقد امتلك صناعة المسرح. وهي التي أثبت تاريخ المسرح أنها جوهره وسرُّ قوته. وبكلمة موجزة: إنها صديق الكاتب وحبيبته الوفية.

1- تمهيد في معنى الصراع المسرحي

يكون الشارعُ في الحي الهادئ ساكناً وقد انصرف الناس فيه إلى شؤونهم لا يلفت انتباهَهم عنها شيء. وفجأة ينبثق من زاوية بعيدة فيه شجارٌ بين شخصين. وإذا بالمنشغلين يتركون ما في أيديهم ويراقبون المشاجرة بلذة خفية مادامت لا ضرر فيها. فإذا برزت السكاكين هجم بعض الشجعان لفضِّ النـزاع. فإذا جُرِّدت المسدسات قلَّ عدد الشجعان المبادرين إلى التدخل. فإذا انطلق الرصاص بادر المشاهدون إلى الهرب. فإذا وقعت الجريمة صارت مادة حديث لأهل الحي يتبادلونه بمزيج من الإثارة والتشوق واللهفة. فإذا جاءت الشرطة صارت المادة المروية أغنى في نقل الخبر وفي المتعة المرافقة لـه. وسرعان ما يتأوّل الناسُ أسباباً للشجار وما أدى إليه. وكلما كانت الأسباب ضخمة كانت أشد إثارة. فالشتيمة أقلُّ إقناعاً بالجريمة من محاولة التحرش بالزوجة أو البنت أو الأخت. والتحرش بواحدة منهن تخلق عند الناقلين للخبر والمستمعين إليه تشوقاً كأن ما جرى فيلم سينمائي مثير. وما يزال أهل الحي يحللون الأسباب وصولاً إلى النتائج دون أن يعرفوا كثيراً من الحقيقة حتى لا يبقى أحد جاهلاً بما جرى. ويعيش الحي أياماً جميلة على هذه الأخبار المتناقَلة. فإذا سمعتَ من أحدهم أسفاً على ما جرى فاعلم أنه كاذب بمقدار ما هو متمتع.
ذلك هو الصراع المسرحي. فالمسرح نموذج أو محاكاة أو صورة للحياة. وأشدُّ إثارات الحياة هو الصراع. وما ذلك إلا لأن الحياة البشرية نفسها قامت منذ الأزل على الصراع بين الناس كما قامت على الصراع مع الطبيعة. فكانت الحروب أشد أنواعها عنفاً وقسوة لم يردعا البشرية بعد قرون متطاولة عن شرورها. وكان اختراقُ الجبال وتمهيدُ الأراضي جانباً آخر من الصراع يخلق عند الناس متعة التحدي وفرحة الانتصار. وإذا كان الصراع ضغطاً من جانب يلقى استجابة عند الجانب الآخر، فقد كان وصف الصراع المسرحي بأنه (سجلُّ الضغط والاستجابة) أدقَّ وصف لـه. ولم يكن الصراع في المسرح أجمل عناصره - وإن لم يكن أخطرها - إلا لأنه مستمد من جوهر الإنسان. فكان العنصرَ الأول الذي يتيح لك أن تقول إن المسرح محاكاة للحياة. ويحق لك بعد ذلك أن تفهم المحاكاة على أي شكل تحدّث به المؤرخون والناقدون من أيام أرسطو حتى اليوم. فهي - خلال كل تعريفات المحاكاة وتعقيدات هذه التعاريف- لا تزيد عن تأكيدٍ للصراع المسرحي الذي لا بد فيه من أناسٍ يتصارعون، ومن أسبابٍ للصراع، ومن حكاية معينة أدت إلى الصراع. ولا يزيد الأمر بعد هذا عن ذلك الشجار الذي جرى في زاوية الشارع الهادئ بعد أن يسبغ عليه الكاتب أردية الفن وأوشحة الخيال.
2- تعريف الفنيَّة في الصراع

وقد أجمعت أوصاف النقاد الجادين للصراع بأنه (علاقة صداميّة بين طرفين). وشبَّه بعضُ ظرفائهم تكوينَه بأن على الكاتب (أن يضع بطله فوق شجرة. ثم يقذفه بالحجارة طوال مدة المسرحية. ثم يُنـزِله عنها في نهايتها).
والصراع غير الخلاف في الرأي وغير المشاحنة. وإنما هو شحنة ملتهبة تضرب المسرحية من أولها إلى آخرها وتوصل المسرحية إلى هدفها النهائي. ولعل أكمل تعريف لـه أنه (تناقض بين قوتين متكافئتين تمارس فيه الإرادةُ وعيَها. ويتجه بالقصة إلى هدفها).
من هذا التعريف تتوضح خصائص الصراع:
آ - أن يكون بين قوتين متكافئتين. فلا لذة في متابعة مباراة رياضية بين فريق قوي وفريق ضعيف. وقد تبدو القوتان في الظاهر غيرَ متكافئتين، كأن يكون الصراع بين رجل أعزل وبين قوة طاغية مدججة بالأسلحة. لكننا نكتشف أن الكاتب شحنهما بما يجعلهما متكافئتين. فحينما أكرهت الكنيسةُ غاليلو غاليلي على إنكار دوران الأرض حول الشمس قال بصوت خافت (مع ذلك فإنها تدور). وعند ذلك تكافأت قوة الكنيسة المسيطرة مع قوة إرادة الرجل الأعزل الفرد.
ب - أن يكون كلٌّ من طرفي الصراع واعياً لمعركته مع الطرف الآخر. وهذا ما يشحذ الإرادة ويعمِّق الصراع ويضع الأقوال والأفعال والمواقف في إحكام التسلسل المنطقي. ولنتذكر أن المسرحية كلها قائمة على مبدأ (السببية). وإدراكُ أطراف الصراع لمواقعها يعدُّ حجرَ الزاوية في بناء المسرحية على السببية. (فأوديب) يدرك أن خصمه هو القدر. والقدر - متمثلاً بالكاهن - يعرف أيضاً ما يريد. و(هملت) يعرف أن خصمه هو عمه الملك فيحاول قتله. والملك العم يدرك أن بقاء هملت في القصر على قيد الحياة سينغص عليه عرشه وحياته الزوجية فيحاول قتله. والدكتور (ستوكمان) في مسرحية إبسن (عدو الشعب) يدرك أن خصمه هو المدينة بأسرها. والمدينة تعرف أن الدكتور ستوكمان يريد حرمانها من مشاريعها الرابحة. وكلٌّ من هذه الأطراف يصارع خصمه بوعي وإصرار عبر مجموعة من الأفعال المترابطة المؤدي بعضُها إلى بعض.
ج - أن يرتبط الصراع بالهدف الأعلى للمسرحية وأن يوصل إليه. وبذلك يظل قائماً وقوياً من أول المسرحية إلى آخرها. ولأنه يتجه إلى هدف معين فإنه يسير في مسار محدد. فيحذف عنه الكاتب كل ما لا يخدم هذا الهدف. ويضيف إليه كل ما يخدم الهدف.
وجمال الصراع في المسرحية أن أحد الطرفين يبدو متفوقاً على الآخر فيسمى (القوة المسيطرة المهاجمة) ويكون الثاني (مدافعاً) عن نفسه أمام الأول. فكأن الطرف الثاني واقف على حافة الهاوية وأنه سيسقط في اللحظة التالية. فتثور لذة المتابعة عند المتلقي، قارئاً للنص أم مشاهداً للعرض، خوفاً على الطرف المدافع. وتزداد لذته عندما يجد أن المدافع رغم طغيان خصمه يصمد أمامه. حتى إذا انتهت المسرحية بانتصار المدافع انفرجت أساريره. وإذا انتهت بانتصار المهاجم المسيطر ركبه الحزن اللذيذ. فالقدر أقوى من (أوديب). والكنيسة أقوى من غاليلو غاليلي. وعداءُ الأسرتين الكبيرتين أقوى من روميو وجولييت. وهؤلاء الضعاف لا يريدون التحرش بهذه القوى الطاغية. لكنها هي التي تهاجمهم وهم يدافعون عن أنفسهم. وعند دفاعهم تبرز مكامن قوتهم. فتبرز قوة الإرادة عند أوديب وغاليلي. ويتجلى الحب عند روميو وجولييت.وما أمتع متابعة هذا الصراع الذي يقف فيه الطرف المحبوب على شفا الانهيار في حين يبدو الطرف المكروه على شفا النصر طوال مدة العرض. فإذا انتصر القدر على أوديب خرج المتلقي وهو يحمل ذلك الحزن الشفيف الذي يزداد رقة وعمقاً بموت الحبيبين الشابين روميو وجولييت.
والأمتع في الصراع أن تتبادل القوتان المواقعَ في سير الحكاية. فتبدو إحداهما مسيطرة في لحظة ثم تصبح مدافعة في لحظة أخرى. وبهذا الانتقال تلهث أنفاس المتفرجين وهم يتابعون هذا الانتقال. وهذا النوع من الصراع هو الأكثر شيوعاً في النصوص المسرحية وهو الذي يتلاعب بواسطته الكتابُ بعواطف قرائهم ومشاهدي عروض نصوصهم.
والمتفرج في متابعة هذا الصراع ينحاز إلى أحد الطرفين. وانحيازه يعني بالضرورة تأييداً لأفكاره وقيمه التي تعرَّض للصراع من أجلها. وبهذا الانحياز يصل الكاتب إلى إيصال الهدف الأعلى للمسرحية. ولا يوجد شيء أقوى من هذا الأسلوب في غرس الأفكار والحقائق والنـزعات الإنسانية في نفوس المشاهدين والقراء. ولذلك كان المسرح أقوى نوع أدبي في الانتصار للحق والخير والجمال.

والصراع - بخصائصه التي ذكرناها وبأنواعه وبدوره - كان يتخذ شكلين لكل منهما جمالياته ولذائذه. الأول منهما صريح واضح ظاهر يزجُّ حكاية المسرحية في الغليان. وأكثر المسرحيات تتخذ هذا الشكل لأنه يستطيع إثارة جميع الناس مهما اختلفت ثقافاتهم وبيئاتهم. ومسرحيات شكسبير وموليير وراسين وإبسن من هذا الصنف. وهو صنف ناري عاصف. وقد حفَل به الكثير من المسرحيات العربية المكتوبة في النصف الثاني من القرن العشرين. فلا نكاد نعرف الخلاف بين الخليفة والوزير في (مغامرة رأس المملوك جابر) لسعد الله ونوس حتى يزج بنا الكاتب في حومة صراع قوي واضح لا لَبْسَ فيه. ولا نكاد نرى (السجين 95) لعلي عقلة عرسان حتى يحتدم الصراع واضحاً جلياً بين ثابت ومثبوت. ومثل ذلك يحدث في (مأساة الحلاج) لصلاح عبد الصبور. فما يكاد الحلاج يدلي ببعض آرائه وأقواله حتى نكتشف طرف الصراع القوي الذي يشنه عليه بعض الفقهاء. وهو صراع مازال يحتد حتى يوصل الحلاج إلى المحكمة ثم إلى الحكم بالإعدام. وفي (ليالي الحصاد) لمحمود دياب، تبرز أنياب أهل القرية بمجرد الحديث عن الفتاة. وما يزال يتصاعد حتى ينتهي إلى المأساة.
أما الصنف الثاني فالصراع فيه ساكن هادئ يكاد لا يظهر. فهو صراع نفسي وفكري أكثر مما هو صراع عملي. ومن هذا الصنف أكثر مسرحيات
تشيخوف والمسرح الأمريكي الواقعي في منتصف القرن العشرين الذي كتب فيه تينيسي ويليامز وآرثر ميللر مسرحياتهما. وهو صراع يحتدم في النفوس والعلاقات الخفية بين أشخاص عقدت بينهم أواصر القرابات واختلفت بهم وجهات النظر. وهو لا يكون صراعاً مجسداً على الخشبة بوضوح وجلاء، بل يكون احتداماً في النفوس. ولا بد أن يتجلى في بعض المواضع من الحكاية. لكنه سرعان ما يرتد إلى داخل النفس. وهذا الصنف، رغم سكونه الظاهري، عميق مستمر قوي. ويحصد منه المتلقي متعة عقلية وعاطفية فائقة وإن كانت هادئة. لكنه يبدو بارداً في العرض المسرحي مهما برع الممثلون في إظهار خفاياه. وهو، لذلك، لا يكون شعبياً في العرض أو ممتعاً في القراءة إلا لقلة من الناس.
وفي كلا الصنفين لا بد للصراع أن ينتهي إلى خاتمة هي في الوقت نفسه خاتمة المسرحية. وليست الخاتمة إلا استقراراً لـه على شكل من الأشكال. وفي لحظة انتهاء الصراع يكون الكاتب قد قدم موقفه من الحياة والعالم وأجاب على جميع التساؤلات التي طرحتها الشخصيات وألقتها إلينا الحكاية. فإذا أبقى الكاتب صراعه مفتوحاً مستمراً في المستقبل الذي يأتي بعد انقضاء زمن الحكاية، فإنه يترك للقارئ أو المشاهد أن يحسم الصراع كما يشاء. فكأنه يُبقي تساؤلاته مفتوحة عند المتلقي. لكن صراع الحكاية يكون قد انتهى وبدأ صراع جديد يكون المتفرج أو القارئ مسؤولاً بنفسه عن احتدامه واستمراره.


***
هذا الوصف للصراع هو ما يمكن أن نسميه النوع التقليدي منه. وهو الذي ظل الكتاب المسرحيون طوال القرون يجوِّدونه ويطوُّرونه ويسعون إلى تحميله كل عناصر الإثارة في صعودٍ يتنامى مع تطور الحكاية. لكن القرن العشرين أجرى عليه تعديلاً بسيطاً وحاسماً. ففي المسرح الملحمي ذي الشكل الروائي، والذي يبني المسرحية على طريقة المشاهد المتتالية ولا يبنيها على طريقة المشاهد المتراكب بعضُها فوق بعض، لا يمكن تحقيق الصراع المتصاعد القوي الحازم الحاسم، بل يبدو على شكل تناقض بين الشخصية وبين العالم أو بينها وبين من حولها. ولعل (الأم شجاعة) أفضل مثال على هذا الصنف. فهي لا تصارع أحداً ممن حولها. لكنها تختلف مع الجميع لأن فكرتها عن العالم تناقض ما يجري حولها. وهذا التناقض يتم بينها وبين أقرب الناس إليها وهم أبناؤها الذين لا يصارعونها بل يختلفون معها. وهذا التناقض الدائم بين الشخصية وبين العالم هو الذي يُبرز لنا العالم على الصورة التي يريدها الكاتب.
وتم التعديل الثاني في مسرح العبث. فلأنه لا شيء يحدث فإن الصراع لا يتولد ولا يحتدم. وتبدو الشخصيتان المتحاورتان في (انتظار غودوت) وكأنهما متفقتان. ومن خلال هذا الاتفاق الظاهري يبرز التناقض بينهما وبين العالم. فكأن البريختية والعبثية - رغم تناقض أهدافهما - تضعان الصراع في كفتين جديدتين متشابهتين. وكان هذا أمراً طبيعياً. فكلا المنهجين انبثق عن الرغبة في تحطيم الدراما التقليدية.
إن الصراع هو النسيج الضامُّ لجميع أركان التأليف المسرحي. وهو الذي يحول أجزاء الحكاية التي تقوم بها شخصياتها، إلى عمل مسبوك محبوك مثير. وقد تغير تناول بقية عناصر التأليف المسرحي. فجرت تعديلات كثيرة على بناء الشخصية. وثار الكتاب على الحبكة وأيدهم النقاد أحياناً في الثورة عليها. لكن الصراع هو العنصر الوحيد الذي لم يتغير ولم تتبدل مظاهره. وكل ما حدث لـه أن أطرافه تغيرت وأن أنواعه ازدادت وتعمقت. فسواء كان الصراع بين البشر والآلهة، أم كان بين نبلاء القوم حين تمزقهم المصالح والرغبات، أم كان بين أشخاص يصارعهم أفراد، أم كان في أعماق النفس الواحدة، فقد ظل مسارُ الصراع في بناء المسرحية واحداً لم يتغير ويبدو أنه لن يتغير. ومهما تنوعت أساليب المدارس الأدبية واتجاهات الكتابة، فقد ظل الصراع المسرحي العصب الحساس الذي لا يمكن أن يُستغنى عنه. وشرطه الأول أن يكون قوياً ضارياً بين كفتين متوازيتين ومتوازنتين. وشرطه الثاني أن يكون صاعداً متواتراً دون تلكؤ أو استرخاء. وشرطه الثالث أن لا يغيب لحظة واحدة عن مجريات الأحداث وتصرفات الشخصيات. فإذا تخلى الصراع عن هذه الشروط الثلاثة في مشهد أو موقف، وقع ذلك المشهد أو الموقف في وهدة الضعف والتراخي. فيقعان مباشرة في الإملال. أما إذا افتقد النص المسرحي كله هذا العنصر الحار فلا شيء قادر على إحياء النص حتى إن اكتملت لـه بقية العناصر.

3- الرؤية الاجتماعية في الصراع المسرحي

وافتقاد الصراع المسرحي أو تراخيه أو غموض أطرافه هو الداء العضال الذي وقعت الكتابة المسرحية العربية في براثنه منذ بداية تسعينات القرن العشرين. وهو أحد الأسباب الأساسية في غياب النصوص العربية عن خشبة المسرح وفي تناسي المخرجين لها. ونعترف أن هذا الوقوع كان نتيجة منطقية لمعطيات العصر الحاضر. ذلك أن الصراع المسرحي لا يتحول إلى براعة فنية إلا إذا كان مدعوماً برؤية اجتماعية واضحة.
إن الأدب في جميع أشكاله كان وما يزال صورة عن الواقع الاجتماعي لا في حالته السكونية بل في حركته المتطورة المتغيرة. وأعظم الآثار الأدبية كُتبت في فترات الانقلابات الكبيرة التي كانت تعصف بمجتمعاتها وتنتقل بها من حال إلى حال. وفي هذه الفترات كان الأدب المسرحي أقدرَها على تصوير المجتمعات في حركتها الانقلابية تلك. وفي مثل هذه المنعطفات كانت قوى المجتمع دائماً تتصارع بين قديم يحاول أن يتشبث بالبقاء وبين جديد يحاول أن يفرض نفسه نهجاً جديداً في الحياة. وفي مثل هذا الصراع الاجتماعي الكبير يصبح الصراع المسرحي قوياً بقدر قوة صراع القوى في المجتمع. ولنتذكر نصوص شكسبير وموليير وراسين وإبسن وبريخت وغيرهم من الكتاب المسرحيين الذين امتازوا بقوة الصراع المسرحي رغم انتماء هؤلاء إلى مدارس وعصور ومجتمعات مختلفة. لكنهم جميعاً عاشوا في فترات انقلابية اقتصادياً واجتماعياً. ولنتذكر أيضاً النصوص العربية التي كتبت منذ بداية المسرح العربي حتى نهاية منتصف عقد ثمانينات القرن العشرين. فقد كُتِبت هذه النصوص في فترة معاركة الاستعمار في النصف الأول من القرن العشرين، وفي فترة معاركة أوضاع التخلف والاستبداد والاستغلال التي أعلنت الثورات العربية لواء الحرب عليها في نصفه الثاني. وامتازت هذه النصوص بقوة واضحة في صراعها المسرحي. وإذا كانت نصوص النصف الأول من القرن العشرين تخسر الكثير من عناصر الكمال الفني، فإنها جميعاً كانت تمتاز بوضوح كفتي الصراع فيها وبقوة المجابهة بين هاتين الكفتين لأن الكتاب المسرحيين الذين كانوا يجهلون الكثير عن عناصر وأركان التأليف المسرحي، كانوا يدركون - بحسهم الفطري - أن الصراع هو الجوهري في المسرح وأنه الحامل لأفكارهم وشريكُهم في معاركهم السياسية والفكرية. أما نصوص النصف الثاني من القرن المذكور فقد استكملت عناصر البناء الفني التي كان الصراع واحداً من أبرزها وأقواها. وكان دائماً صراعاً ضارياً عنيفاً. فكأن وضوح الصراع الاجتماعي يعطي وضوحاً في الصراع المسرحي. وكأن قوة الصراع الاجتماعي تعطي قوة في الصراع المسرحي. وبذلك نصل إلى النقطة الجوهرية في صناعة المسرح على الخصوص وهي أن بناء الصراع المسرحي ليس جانباً فنياً يبرع فيه الكاتب، بل هو أيضاً رؤية واعية لحركة المجتمع. وعندما تغيم الرؤية الاجتماعية يتخاذل الصراع المسرحي فيفقد شروطه الثلاثة كلها دفعة واحدة. وها هي النصوص المسرحية العربية اليوم يكتبها كتاب ملكوا ثقافة عالية في أركان التأليف المسرحي. وعرفوا قيمةَ وأثرَ الصراع في بناء المسرحية. لكن صراعهم يتخاذل ويضعف لأن الواقع العربي اليوم غائم الملامح. صحيح أن لـه أهدافه الواضحة المتمثلة في بناء مستقبل مشرق يعيش فيه الإنسان العربي بكرامة المواطن وعزة الوطن، لكن الطريق إلى تحقيق هذه الأهداف غامضة. وبذلك يتحول الحلم الواضح في الذهن والخيال إلى هيولى الواقع وضبابية المنظور. فيقف الأديب حائراً إلى أين يوجه خطوات ما يكتب حين ينشد الشعر أو يحكي الرواية أو يصور الأحداث في المسرحية. وإذا كان الشعر يقع في الفتور مع غياب الرؤية، وتتحول الرواية إلى سرد مع ضبابية النظرة، فإن المسرحية تفقد قوة الصراع المسرحي. وسوف نعود إلى هذه النقطة عند مناقشة (الموضوع في المسرح)
إن الصراع المسرحي المتقن المتصاعد هو روح المسرحية. فإذا وجد هذا الصراع القوي في نص ما فسوف تتهافت الفرق المسرحية عليه. وسوف يحتل مكانته رغماً عن الجميع، شريطة أن يحمل رؤية اجتماعية صحيحة يجد فيها القارئ أو المتفرج نفسه وعصره لا في حالته السكونية الحالمة العاجزة عن تحقيق الحلم، بل في حالته المتحركة الفاعلة في تحقيق الحلم.

4- ملامح الصراع المعاصر

ولكن.. ما هي الصيغة البنائية التي يمكن أن يستقر عليها الصراع المسرحي في النصوص التي يكتبها أو سيكتبها الكتاب العرب اليوم وفي العالم؟ هل يمكن التخلي عن أحد شروطها أو خصائصها مع قولنا إن الصراع المسرحي هو الركن الوحيد الذي لم تتغير شروطه وخصائصه، ورغم قولنا إن التعديلات الذي حدثت عليه في القرن العشرين لم تخرج به ركناً أساسياً في النص المسرحي؟
للإجابة على السؤال نذهب إلى الموسيقى ففيها مفتاح الدخول إلى الصراع اليوم.
يذكر علماء الموسيقى العربية أن ضروبها الإيقاعية تزيد عن سبعين ضرباً. منها الطويل البطيء مثل (المحجَّر) ووزنه 14 على 4، و(السماعي الثقيل) ووزنه 10 على 8. ويفتخر هؤلاء العلماء بهذا الرقم الكبير للإيقاعات العربية التي يزيدها البعض إلى أكثر من هذا الرقم. وكان الكثير من هذه الإيقاعات مستخدماً في الموسيقى العربية في بداية القرن العشرين. وكان بطؤها وتنوعها يخلقان نشوة الطرب الأصيل الذي ما نزال نتغنى به. لكن الإيقاعات البطيئة الطويلة بدأت تنحسر عن الألحان منذ منتصف القرن العشرين لأن طولها وبطأها صارا مملين. وحافظ الموسيقيون على نوع متوسط البطء والطول مثل (المصمودي) ووزنه 4 على 4. فلما عصفت السرعة بالموسيقى في السنوات الأخيرة، انحسرت جميع الإيقاعات الطويلة ونصف الطويلة. وهرع الموسيقيون إلى الإيقاعات السريعة التي تشكل (الوحدةُ القصيرة) عمادَها الأساسي. وأضاف الموسيقيون إيقاعاتٍ غربيَّة أشد سرعة وصخباً. ورغم كل مناداة المفكرين بالعودة إلى الأصالة العربية في الموسيقى وإلى التراث الغني، فإن الإيقاعات السريعة العنيفة تجتاح الموسيقى المعاصرة لأنها تلبي سرعة العصر واختصار الزمن فيه. ولو تجرأ أحدهم على العودة إلى الإيقاعات الطويلة البطيئة أو نصف الطويلة لما لقي إلا الإهمال والتثاؤب والملل. وأعتقد أن الإيقاعات الطويلة اندثرت في هذا العصر ولم يعد من الممكن إحياؤها مهما صرخ عتاة الموسيقى والمدافعون عن أصالة الموسيقى العربية. فلن يكسبوا من وراء ذلك إلا أن يجرحوا أصواتهم التي يطلقونها في صحراء فارغة.
إن الصراع المسرحي لا يتغير. وأشكالُه موجودة معروفة. لكن بعض أشكاله بدأت تندثر. وعلى الكتاب أن يتجنبوها كما يتجنبون الداء العضال. فالصراع الساكن الهادئ العميق الذي بُنيت عليه مسرحيات تشيخوف مثلاً، صار السيرُ على منواله سقماً ومللاً. وإذا كانت إنكلترا وأمريكا قد افتُتِنت بهذا الصراع مع بداية القرن العشرين ونهجت على منواله في نصوص الواقعية الأمريكية، فإن الصراع في هذه المسرحيات لا يقل إملالاً عنه في مسرحيات تشيخوف. ولا يعني هذا طعناً بمسرحيات الصراع الساكن أو انتقاصاً من قيمته. لكن هذا النوع صار مثل إيقاعات الموسيقى العربية البطيئة التي هجرها العصر الحديث وتجنبها الموسيقيون لكي يملؤوا موسيقاهم بالسرعة والصخب. ولا يعني هذا أيضاً إلغاءَ هذا الصنف من الصراع وإلا كان ذلك سخفاً وجهالة. فلا يمكن لأحد أن يلغي نوعاً من الصراع قامت عليه نصوص عظيمة ويمكن أن تقوم عليه نصوص عظيمة. ولا يعني هذا أيضاً ثانياً أن نفرض على كتاب المسرح أساليب معينة في الكتابة وإلا كان ذلك أشد سخفاً وجهالة. وإنما يعني أن على الكاتب أن يعرف نبضَ العصر الذي يعيش فيه، وأن يدرك مكامن الإثارة النفسية والعاطفية والفكرية التي تشحذ عقل المتلقي وقلبه. وبما أن نبض العصر اليوم سريع حاد، فلا سبيل أمام الكاتب في الساعة ونصف الساعة التي هي الزمن المتاح لـه، إلا أن يكون صراعه سريعاً حاداً كأنه الشهاب الناري.
وإذا كان على الكتاب أن يتجنبوا الصراع الساكن الهادئ، فإن عليهم أن يتجنبوا (التلكؤ) في إدارة الصراع. فالكتاب المسرحيون - فيما سبق تسعينات القرن العشرين - كانوا يتمهلون في بعض المشاهد لإلقاء بعض الأفكار. فكان الصراع يتوقف عن الصعود الحاد. وكان ذلك أمراً مرغوباً في المسرح. أما اليوم، فإن هذا التمهل صار تلكؤاً. وصار هذا التلكؤ أحد مقاتل النصوص المسرحية. أما أفكارهم وتوجهاتهم فيجب أن تأتي من خلال حرارة الصراع نفسه. وسوف نقف عند هذه النقطة وقفة أطول فيما يأتي من البحث.
وهنا نصل إلى قضية كانت مؤرقة لنقاد المسرح وللكتاب على حد سواء وهي قضية (الميلودراما) في الصراع المسرحي. فقد اتفق أكثر النقاد على رفضها، واتهموها بأنها (إثارة عنيفة للعواطف). وبأنها (عندما تطرح صورة الرذيلة والشر في المجتمع فإنها لا تقدم أية تفسيرات لهما. وتربط زوالهما بتدخل العناية الإلهية أو بالقدرات الفردية للبطل. وقد اعتبر الفيلسوف الألماني كارل ماركس الميلودراما اختراعاً قدمته البرحوازية للشعب، تماماً كما قدمت لـه الملاجئ الخيرية ووجبة الحساء اليومية).([1]) وعدوها نوعاً كريهاً في المسرح، وطلبوا من الكتاب أن يتجنبوها، ووصموا المسرحيات التي تقوم عليها بالضعف في أكثر الأحيان.
أما أنها إثارة عنيفة للعواطف فأمر صحيح. وأما أنه مضى عليها ردح من الزمن كانت عليه كما وُصفت فأمر صحيح أيضاً. وأما أنها نوع كريه في المسرح فأمر باطل. وأما أن الكتاب تجنبوها فأمر لم تثبت صحته. وأما أن المسرحيات التي تقوم عليها ضعيفة فأمر ثبت عكسه. وأما أنه يُطلَب أن نستخدمها أسلوباً حيوياً في الصراع بعد أن نخلصها من عيوبها ونحافظ على حسناتها، فأمر سيجد الكتاب أنفسهم مرغمين عليه لأنه الملاحة والإثارة من ناحية، ولأنها إسراع في احتدام الصراع من ناحية ثانية.
إن كبريات المسرحيات قامت على الإثارة العنيفة للعواطف. وماذا نسمي المبارزات وجرائم القتل التي احتشد بها مسرح شكسبير؟ أليست لحظةُ شرب روميو للسم بعد ظنه بموت جولييت أقصى درجةٍ من لحظات إثارة العواطف بالعنف؟ أليس إلقاءُ الأحجار على بيت الدكتور ستوكمان في مسرحية إبسن (عدو الشعب) من أرهف لحظات إثارة العواطف بالعنف؟ أليست لحظة قراءة الرسالة التي على رأس المملوك جابر ثم قطع هذا الرأس واحدةً من اللحظات الفريدة في المسرح العربي؟
إن الميلودراما المفترى عليها واحدةٌ من أمضى أسلحة الكاتب المعاصر. ففي عصر الإثارة بملاحقة السيارات في الأفلام والسينما وبأمثالها من مواقف التوتر النفسي والعاطفي فيما حولنا من ظروف العصر، تصبح الميلودراما ملحَ المسرح. وقد آن الأوان لنرد للميلودراما مكانتها في النقد. خاصة وأن الكتاب استخدموها بشراهة فيما مضى من تاريخ المسرح. وآن أن نعلن عن تلذذنا بها وأن نحثَّ الكتاب عليها. فهي الفتنة والإثارة. وهي التشويق الممتع. وهي لحظات التجلي الأكبر للعواطف حين يحتدم الصراع بين النوازع الدفينة في نفوس البشر. وأعتقد أن خلو النصوص المسرحية العربية من الصراع القوي ومن اللحظات الميلودرامية فيه، كان ذا أثر كبير في ضعف هذه النصوص. وأعتقد أن العودة إلى الصراع القوي بإثارته العنيفة للعواطف سوف يعيد إليه مكانتها السابقة على خشبات المسارح.
لكن الميلودراما لا تصبح سلاحاً ماضياً في يد الكاتب إلا إذا تجنب النوع الكريه منها وهو القفز إليها بغية الإثارة الفارغة. وليس المقصود منها أن يلجأ الكاتب إلى ما يشبه ألاعيب السينما، بل أن يستفيد الكاتب من قدرتها على الإثارة وأن يأتي بها مقنعة للمتلقي في تسلسل الوصول إليها. فإن القفز إليها دون تمهيد يدعو إلى السخرية لأنه افتعال إذ تصبح حدثاً لا مسوغ له.
إن قراءة المسرحية أو مشاهدتها يجب أن تكون شيئاً ممتعاً يدفعنا إلى ارتياد المسرح بتشوق. ولن يتحقق لـه هذا التشويق إلا بإدارة صراع مثير يلهب العواطف ويحرك العقول ويرعش القلوب. والصراع المسرحي هو المفتاح لذلك دون أن ينسى الكاتب أن كل وسائل الإثارة والفتنة لدى القارئ أو المشاهد لا بد أن توضع في شكل فني يقدم رؤية فكرية للمجتمع. فبهذه الطريقة يتكامل شِقّا الصراعِ بأنه براعة فنية ورؤية اجتماعية.
إن كتاب المسرح اليوم هم أبناء هذه المرحلة بأحلامها وعجزها، بطموحها وضبابيتها. فعليهم، إذا أرادوا أن يكتبوا النص المسرحي القوي، أن يعيدوا النظر لا بمعرفتهم المتينة لعناصر التأليف المسرحي فحسب، بل وبفهمهم للمجتمع وبمعرفتهم للقوى الفاعلة فيه. وعليهم أن يكونوا هداةَ الناس في حياتهم. وعليهم أن يضيئوا للناس طريق مستقبلهم. وبكلمة موجزة: أن يكونوا الشاهد على العصر كما كان الكتاب المسرحيون قبلهم.

ب - ثاني الأغاليط أن النقاد قسموا الشخصيات إلى قسمين: شخصيات الفرد وشخصيات النوع.

وشخصيات الفرد هي التي (تكون الشخصية فيها متمايزة عن غيرها في الصفات النفسية بحيث لا تشبه غيرها). وشخصيات النوع هي التي (تتكون من خصائص اجتماعية ونفسية تنطبق على أناس كثيرين من النوع ذاته). وشخصيات النوع هي التي تسمى (الأنماط).
وهذه الأنماط يبنيها الكتاب بالنظر إلى المهنة كالتاجر واللص والمحامي والجندي والحلاق. أو بالنظر إلى الخصيصة النفسية المكروهة كالمتبجح أو الطفيلي أو النمّام أو البخيل. أو بالنظر إلى القومية كالإيرلندي أو الأستكتلندي أو الفرنسي في نظر الإنكليزي أو الإنكليزي في نظر الفرنسي أو العربي في نظر العربي نفسه. أو بالنظر إلى الدين كاليهودي في نظر المسلم أو المسيحي أو كليهما في نظر اليهودي.
وهذه الشخصيات تكون تصرفاتها نابعة من خصائص النوع الذي تمتُّ إليه. فلكل مهنةٍ أفعالٌ وأقوالٌ وطريقةُ تفكير هي التي تتكون منها أفعال وأقوال وتفكير الشخصية موضوعةً في سياق الحكاية. والمكروهون اجتماعياً كالبخيل والأب المتبجح والنمّام يتصرف كلُّ صنف منهم في جميع المسرحيات التصرفاتِ ذاتَها. ولعل (إياغو) شكسبير في مسرحية (عطيل) نموذج عن نمط النمّام الذي تجده في كل مسرحية يفعل فيها النمام فعله. والشخصية القومية تورَدُ بالسخرية منها حين العداء القومي. والشخصية الدينية تُحمَّل الآثام حينما تختلط بالصراعات القومية والفكرية كما صُوِّر اليهود عند أكثر الأقوام وعند العرب. وتورَد بتكريس الخصائص النبيلة إذا صوَّر الكاتبُ نموذجَ قومه كما يصور الكاتبُ العربيُّ عربياً فينتقي لـه من صفات الشهامة والبطولة ما يصح معه أن يكون نموذجاً عن الإنسان العربي كما تعيه ذاكرة التاريخ القومية.
والأنماط في المسرح - كما يدَّعي النقاد - تكون في الكوميديا أكثر مما تكون في التراجيديا. وقد انحدرت إلينا في الكوميديا على الخصوص من الأدب اليوناني ثم الروماني. وترسخت منه في تاريخ المسرح نماذجُ تكررت كالجندي المدَّعي والعاهرةِ الطيبة القلب والقواد والقوادة والطفيلي. ثم جاءت الكوميديا ديلارتي فقامت على نماذج مسبوكة سلفاً في قوالب جاهزة ترتجل مفرداتِ حوارها أثناء العرض الحي أمام جمهور هذه القرية أو تلك بما يثير ضحك هذا الجمهور. ثم انحدرت الكوميديا ديلارتي إلى موليير فبنى شخصياته الكوميدية مستوفياً شروط شخصية النمط إلى أعلى مستوياتها مثيراً عواصف من الضحك.
ويضيف النقاد إلى ذلك أن تشخيص النوع أو النمط بدأ يقل مع انتشار الواقعية التي تخلت عن تقسيم المسرحيات إلى كوميدية وتراجيدية وقالت بخلط الأنواع. فاتجه المسرح نحو تشخيص الفرد. وكان إبسن النرويجي من أوائل البارعين في تقديم نماذج إنسانية تمتاز كلٌّ منها عن غيرها بخصائصها الذاتية التي تجعلها تغاير غيرها من البشر وإن شابهتهم. فهذه الخصائص كبصمة الإصبع التي تجعل كل واحد من الناس مختلفاً عن غيره مهما تشابهت ملامحه مع البشر.
إن هذا التقسيم للشخصيات باطل في باطل. وقد ذهبت محاولاتُ كبار نقاد المسرح أدراج الرياح بعد كل ما حاولوه من تأكيد هذا التقسيم. فكل واحد منهم كان يُجهِد نفسَه لوضع صفات كل من القسمين. وكان يشحذ ذاكرته بنماذج من مسرحيات قديمة وحديثة تُعينه على هذا التقسيم. ثم لا يلبث أن يقول ما معناه (إن هذا التقسيم في نهاية الأمر نظريٌّ يقتضيه البحث لأنه غير صحيح في التطبيق العملي حين النظر إلى تاريخ الشخصيات في المسرح). ثم يخلص إلى أن أكثر الشخصيات فرديةً، كشخصية (هملت)، تصلح أن تكون (نمطاً). فهو في محصلة الأمر أمير يتصرف كما يتصرف الأمراء، كما يخلص إلى أن أكثر الشخصيات نمطيةً لا بد أن يحمل خصائصه الفردية التي تجعله متمايزاً عن غيره من أشخاص نوعه ذاته. ولو عاد القارئ الكريم إلى ما قرأه في كتب النقد المسرحي عن (الشخصية المسرحية) سواء كانت هذه الكتب عربية أم أجنبية، فسوف يلمس هذا الجهد الضائع في تثبيت هذا التقسيم لنوعي الشخصيات. ثم لا بد أن يصل إلى العبارة التي أوردناها في نقض كل ما بُذِل فيه الجهدُ لإثباته.
والحقيقة أن هذا التقسيم وصل إلينا حين أخذ النقاد يؤرخون للمسرحيات الأخلاقية التي نشأت في الكنيسة الإنكليزية في نهاية العصور الوسطى. فقد كانت تمثل الفضيلةَ والرحمةَ والإحسانَ بشخصيات تدفع الإنسان إلى الالتزام بواجباته الدينية والأخلاقية. ولعل تصوير نموذج الإنسان الدنيوي كان أبرع هذه النماذج. فهو غبي سفسطائي مهتم بنفسه وغافل عن واجباته الدينية. ومن الوقوف عند نماذج هذه المرحلة البدائية في المسرح، بدأ الحديث عن شخصيات النوع وشخصيات الفرد يتسلل إلى كتب النقد. والمسرحيةُ الأخلاقية هذه تذكِّرنا بمسرحنا المدرسي في أواسط القرن العشرين حين كان الأساتذة يشحذون همة طلابهم القومية فيضعون على صدور طلابهم لافتات صغيرة كتب عليها (التاريخ - الجزائر - الاستعمار - سورية). ثم تأخذ هذه النماذج تتحاور بما ينطق به المواطن العربي كل يوم من شعارات.
وهذا يعني أن هذا التقسيم بدأ من الوقوف لا عند الأدب اليوناني أو الروماني أو أدب عصر النهضة الغربية، بل بدأ من الحديث عن أكثر المسرحيات بدائية وهي المسرحية الأخلاقية، والتي لَوَتْ فيها الكنيسةُ عنقَ المسرح القديم الذي لم تستطع الاعتراف به لأنها حرَّمته. ثم اخترعت لنفسها نوعاً خاصاً بها يقوم بمهمة الوعظ ويجعل الناس يستغنون عن الأدب القديم. لكن النقاد هنا يستنبطون قاعدة هذا التقسيم من مرحلة ضعيفة في تاريخ المسرح. فكان شأنُهم في هذا المجال أيضاً كشأن النحاة العرب الذين استنبطوا قاعدة قيام (ألـ) بمعنى اسم الموصول لا من بيت الفرز دق الشاعر الكبير فحسب، بل من بيت ذلك الشويعر المجهول. ولم ينتبه النقاد العرب الذين تحدثوا عن بناء الشخصية المسرحية فنقلوا عن النقد الأجنبي هذا التقسيم إلى أن حالهم كحال من يؤرخ للشخصية المسرحية مستنداً إلى شخصيات المسرح المدرسي في جعل الأفكار شخصياتٍ مسرحيةً هي من أشد الأنواع نمطية.
هذا التقسيم الذي انغرس في الذاكرة أوصل حالَنا المسرحي في النقد والتمثيل إلى حالة تدعو إلى شيءٍ من السخرية غير المضحكة، وإلى ضياع الكثير من جهد النقاد، وإلى تأخرٍ كثيرٍ في تشخيص الأدوار على خشبة المسرح. والسنواتُ الأربعون الماضية التي تابعتُ فيها العروض المسرحيةَ مشاهِداً، وما كُتِبَ عنها قارئاً لما كُتِب عنها أو عن تحليل النصوص العربية أو السورية، تقدم الدليل على هذا الضلال الذي نقلناه عن كتب النقد الأجنبي ووقعنا تحت وطأته مبالغين فيه.
فالشخصيات التي يقال عنها إنها (نمطية) كان الممثلون يجهدون في خلق (كاراكتر) لها. ولو جلستَ مع الممثلين اليوم وأتيتَ في سياق الكلام عن إحدى هذه الشخصيات لقفزت هذه الكلمة البلهاء (كاراكتر) إلى أفواههم بسرعة تضاهي سرعة تلقفهم لهذا التقسيم الضال المضل. وكانوا دائما يحرصون
-تنفيذاً لفكرة تشخيص النمط بالكاراكتر - على أن يخترعوا تكويناً جسدياً معيناً للشخصية النمطية غالباً ما يكون مشوهاً. فالنموذج العربي الشهم الشجاع لا بد أن يكون مصقولَ القامة واضحَ النبرات متجهمَ الوجه بحيث يبدو في النهاية ثقيل الظل. والبخيل لا بد أن يكون عجوزاً محنيَّ الظهر سريع حركة المقلتين في حملقةٍ للمال تجعله أشبه بالدمية. والنمّام لا بد أن يكون قميئاً ملتويَ الأعضاء فاجرَ الضحكة. ويكفي أن يتذكر القارئ شخصية اليهودي التي كررها المسرح العربي والسوري مئات المرات حين يجعله الممثلون أخنَّ الصوت كريهَ المنظر رخو الكلام. ونتج عن ذلك أن كثيراً من الممثلين المجيدين تلذَّذوا بالنمط الذي أتقنوه في أحد أدوارهم فركبوه حتى صار سمةً لهم. ولا يدخل في الكلام عن هذا النوع من التمثيل الشخصياتُ الشعبيةُ كشخصية (غوار) أو (أبو عنتر) أو (حسني البوراظان) وأمثالها. فهذه أنماط تفرّد بها أشخاص معينون في حياتهم الفنية كلها. وهي (أنماط) لشخصيات لا علاقة لها بتمثيل الأدب المسرحي أو ما يمت إلى الشخصيات التي يقال عنها إنها من شخصيات الأنماط. فهي نماذج أخرى لها علاقة بروح الفكاهة عند الشعب. وكانت فاتنة سحرت العرب في أقطارهم وماتزال. وهي موجودة عند كل الشعوب. وقد ترقى إلى نوع إنساني يحارب الجهل والظلم كشخصية (الرجل الصغير) التي اخترعها شارلي شابلن فحمل إلى البشرية خيراً عميماً في الدفاع عن الإنسان. ولذلك أرجو من القارئ أن يبعدها عن تفكيره وهو يقرأ عما فعله الممثلون العرب والسوريون في تصوير شخصيات المسرحيات المتقنة التي يقال عنها إنها نمطية.
إن هذا التنميط التمثيلي بالكاراكتر أفقدَنا تنوعَ الرؤية لكثيرٍ من الشخصيات الفاتنة التي عرفها المسرح. ومنع عن الممثلين طُرُقَ الإبداع حين حاولوا خلق مظهر جسدي لهذه الشخصيات. ولو سأل الممثل نفسه: ألا يمكن أن يكون البخيل طويل القامة جميل المحيا؟ ألا يخلق من التناقض بين المظهر الجميل وبين التصرف القبيح مفارقةً قد تكون أكثر إضحاكاً من تشخيصها بالجسد المشوه؟ ألا يمكن أن يكون النمّام هادئ الأعصاب جميلَ الابتسامة خفيضَ الصوت فيكون لفعله وكلامه فعلُ السم الذي يسري في الجسد؟ ألا يكون تأثيره في هذه الحالة أبلغ من تأثيره حين يكون مشوه الجسم؟
ولا يعني هذا الكلامُ الابتعادَ عن خلق تكوينات جسدية غريبة أو مشوهة أو مضحكة أو مبكية بحيث تخلق (كاراكتراً) معيناً لشخصية ما. فقد لا تحلو الشخصية إلا بهذا التكوين الجسدي. بل يعني أن نطرد من تفكيرنا التقسيمَ المفتعلَ للشخصيات بأنها قسمان يقتضي تشخيصُ (النوع) منهما تكويناً جسدياً مشوهاً. والأهم من هذا أن ينـزع النقاد والمؤلفون عن هذا التقسيم. أما الناقد فيتحرر من هذا القيد حين ينظر إلى الشخصية المسرحية من خلال تكوينها في موضوع المسرحية وصراعها وحبكتها. فلا يضعها قسراً في أحد القسمين فيخرج بنتائج باطلة في فهم الشخصيات. وأما الكاتب فيتحرر جناحاه من الخوف من الوقوع في أسر أحد هذين القسمين، وينطلق إلى بناء شخصياته كما يراه ضرورياً لاستكمال شروط بنائها.
وشروط بناء الشخصية بشكل صحيح أن يكون لها سماتُ جانب واحد يستكمل الكاتب مناحيها كما قدمنا أولاً. وأن تأتي أفعالها وأقوالها نابعة من هذا الجانب ومنسجمةً مع دورها في بناء الحكاية ثانياً، وأن تكون مناسبة لها وقائمة على مبدأ السببية ثالثاً.
ومبدأُ السببية هذا يقوم عليه الفنُّ المسرحي كله كما ذكرنا من قبل. ففي الرواية (يحدث كذا ثم كذا ثم كذا). أما في المسرح (فحدث كذا ولذلك يحدث كذا ثم يحدث كذا). ويظل هذا المبدأ يحكم جميعَ الأفعال والأقوال من أول المسرحية إلى آخرها. وهو الذي يحدد للكاتب كميةَ الأفعال وكمية الأقوال. وهو الذي يطوِّر الحبكة ويؤجِّج الصراع. وكلُّ ما يخرج عن هذا السياق المنطقي القائم على السببية يُعتَبَر زيادةً يجدر بالكاتب أن يستغني عنه. وحينما يتمسك الكاتب بهذا القانون الصارم فسوف يبني شخصياته بشكل صحيح. فإذا بناها بناء صحيحاً فسوف يجد أن حبكته وصراعه المسرحي قد اكتملا. أي أن إحكام بناء الشخصية بمبدأ السببية هو الذي يبني جميع عناصر المسرحية الأخرى بإحكامٍ وتصاعد. وحينما ينتبه الناقد إلى هذا القانون الحتمي في فن المسرح، فسوف يستطيع ملاحقةَ الكاتب فيما فعل. ويستطيع، في الوقت نفسه، أن يتجرَّد عن كل ضلالاتٍ مسبقة عن بناء الشخصيات. فإذا تخلص من هذه الضلالات كان أقدر على الدخول إلى عالم المسرحية التي يدرسها.
ولن يستطيع الكاتب أن يبني الشخصية بمبدأ السببية إلا إذا انتبه إلى واحد من أخطر شروط الشخصية وهو (الدافع) الذي يحركها. فالقتل والسرقة والنميمة وهجر الحبيبة والانتحار والموت في سبيل الوطن أفعالٌ تحتاج إلى دوافع توازيها في القوة وتكون منسجمة معها من غير زيادة أو نقصان. ولأن (الدافع) هو المحرك الأساسي لجميع أفعال الشخصية وأقوالها، فإن الكاتب لن يستطيع تحقيقه إلا إذا انطلق من ذلك الجانب الوحيد الذي يختاره لها. فهو يبرز عند ذاك بروزاً واضحاً وجلياً فلا يضيع عن القارئ أو المشاهد، ويظل محرِّكاً نارياً للشخصية ومُقنِعاً بها. وإذا تذكرنا أن قصة المسرحية تحلو وتُدهِش بمقدار غرابتها واستثنائية حوادثها، فإن هذه الغرابة والاستثنائية تستدعي غرابةً في الشخصيات واستثنائيةً فيما يقع لها من أحداث. ومن أول الاعتراضات التي توجهها النظرة العجلى إلى الشخصيات أن تقول (إن هذه الشخصية لا يمكن أن تكون في الواقع). ولكن هذا الاعتراض لا قيمة لـه عندما نتذكر القاعدة الجوهرية في المسرح عامة وهي أن المسرحية ليست هي الحياة بل هي تصويرٌ لجانبٍ منها. ويُستنبَط من هذه القاعدة الجوهرية قاعدةٌ ذهبية هي أن المسرح ليس تصويراً للواقع أو نقلاً لـه بل هو إيحاءٌ به بحيث يمكن أن تقول عن حكاية المسرحية (إنها يمكن أن تقع في الحياة).
إن الغرابة المطلوبة المحبوبة المدهشة في حكاية المسرحية، والمستدعيةَ لشخصيات غريبة استثنائية، لا يمكن قبولُها واعتبارُ بنائها وسير أحداثها منطقياً مقبولاً مقنعاً إلا إذا كانت دوافعها مقنعةً بأفعالها. ولعل أغرب حدث عرفه المسرح هو أن (أوديب) تزوج أمه وقتل أباه. فلما عرف الحقيقة كان ذلك دافعاً مقنعاً تماماً لأخطر فعل يقوم به إنسان وهو أن يفقأ عينيه. وهذا الفعل أكثر إيلاماً من الانتحار. فبالانتحار يتخلص الإنسان من أثر هذه الجريمة التي اقترفها. أما فقء العينين فعقابٌ دائم للنفس. فكانت جريمته الكبيرة دافعاً مناسباً للفعل الكبير الذي فعله بنفسه.
وهكذا، يمكن للكاتب أن يكون حراً في انتقاء أحداث حكايته دون أن يهتم بأن ما يأتي به من أحداث ووقائع لا يمكن أن يقع في الحياة. وهو بهذه الحرية المطلقة لـه، يُطلِق جناحَ خياله فلا يحدُّه قيد واقعي أو فهم سطحي لمعنى الواقعية شريطة أن تكون أفعال وأقوال شخصياته الغريبة المدهشة منسجمة مع دوافعها. فإذا أحسن إحكامَ التناسب بين الأفعال ودوافعها، فقد ملك أكبر أسرار الكتابة المسرحية. وامتلك - وهذا هو الأخطر والأصعب والأهم - سرَّ بناء الشخصيات. فلا يبالي بعد ذلك بما يقال عنه من اتصافه بالاستثنائية والخروج عن الواقعية. لأن التناسب بين الفعل والدافع إلى الفعل هو الواقعية وإن شطَّ خيالُ الكاتب بعيداً عن الواقع أو المألوف.
أما أهم عناصر بناء الشخصية فهو أن تكون (مغلقة). أي أن تبدأ من نقطة ما ثم تنتهي إلى نقطة لا يمكن بعدها حدوث شيء جديد. وهذا هو اكتمال البناء للشخصية. حتى إذا ترك الكاتب لأفعال الشخصية أن تنتهي في ما بعد الانتهاء من المسرحية فقد أغلقها. كأن تنتهي المسرحية بصراعٍ غيرِ محسوم بين شخصيتين، أو تنتهي بالشخصية وهي تحلم بالملاك الذي سينـزل إليها من القمر. لأن القارئ أو المتفرج هو الذي يضع لها فعلَها النهائيَّ فيُقَدِّر أن هذه الشخصية ستنتصر أو ستنهزم، وأن الملاك سينـزل من القمر أو أنه لن ينـزل. فهو في هذه الحالة يقوم بإغلاقها. وما الإغلاق إلا الاكتمال. ولنتذكرْ أن أبرع وجوه إبداع شكسبير أنه أغلق مئات الشخصيات في مسرحياته سواء كانت أساسية أم ثانوية. ولعل شخصية (حفار القبور) في مسرحية (هملت) من أنصع الشخصيات الثانوية التي عَبَرَتْ كاللمح السريع في مسرحية طويلة فضفاضة تنـزهت شخصياتُها على شواطئ التمدد والاستطالات. لكن الكاتب أغلقها كما أغلق بالقتل أكثر شخصياته الأخرى.
وإذا كان الكتاب يحرصون على إغلاق شخصياتهم الرئيسية، فقد يغفلون عن إغلاق الشخصيات الثانوية كما فعل سعد الله ونوس مع شخصيتي (زاهد وعبيد) في مسرحيته (الملك هو الملك). فقد جاء بهما ثوريين يدبِّران احتجاجاً أو ثورة على الملك. ثم تركهما من غير أن نعرف ما جرى لهما. حتى إذا كان دور الشخصية صغيراً جداً وجب على الكاتب أن يغلقها. فقد يأتي بخادمٍ تكون مهمته، مثلاً، الإعلانَ عن دخول الضيوف أو تقديمَ المشروبات والمأكولات. ويجب على الكاتب ألا يهملها. ولعل أبسط شكل لإغلاقها أن نعلم في نهاية المسرحية أنها ماتزال تقوم بهذا الدور.
إن على الكاتب المسرحي في هذا العصر السريع الذي لا يتحمل طولَ الحوار ولا تنَـزُّهَ الشخصيات على خشبة المسرح أن لا يدفعه الإيجازُ والاختصارُ إلى إهمال إغلاق شخصياته الثانوية أو العابرة. فإن فعل فقد حكم على مسرحيته بالضعف والخلل.

ج - ثالث الأغاليط أن الشخصية المسرحية يجب ألا تكون ذهنية.
أي أنه لا يجوز لها أن تُفيض في حوارها عن أفكارها وعن نفسها، أو أن تتبادل مع الشخصيات الأخرى حديثاً مطولاً عن مقارعة الأفكار بحيث يقلُّ أو ينعدم الفعل المسرحي فلا يتطور الحدث ويسكن الصراع. وتفرَّع عن ذلك وهمٌ كبيرٌ شديدُ الخطأ لأنه شديد الضلالة هو أن المسرحيات تنقسم إلى مسرحيات تصلح للقراءة فقط ولا تصلح للعرض، ومسرحيات تصلح للقراءة والعرض معاً. وانبثق عن هذا التقسيم نبْتٌ شيطاني هو المسرحية التي تصلح للعرض دون القراءة.
إن الجذر الخاطئ في هذا الوهم أن المسرحية التي تصلح للقراءة دون العرض ليست مسرحاً على الإطلاق. بل هي حوارية لا تدخل في باب المسرح كبعضٍ من مسرحيات وليد إخلاصي الأخيرة. فلنُخرجْ هذا النوعَ من ميدان المسرح، ولنناقشِ النوعَ الذي يصفه النقاد، موهومين، بأنه ذهني.
ونقف بداية عند نقطة مؤلمة اقترفها النقد المسرحي عامداً متعمداً وهي وصفُ بعض مسرحيات توفيق الحكيم الرائعة بأنها ذهنية تصلح للقراءة دون العرض كمسرحية (أهل الكهف) أو (شمس النهار). وقد نسي هؤلاء النقاد أن هذه المسرحيات قُدِّمت في مصر وفي عديد من الأقطار العربية مرات عدة ونجحت في كل مرة نجاحاً ساحقاً. فهي، إذن، تصلح للعرض. وهي في الوقت نفسه من روائع الأدب الذي تتوازى فيه لذةُ القراءة الفكرية مع لذة العرض المعتمد على بصريات إبداع الممثل والمخرج. ولعله يجدر بنا هنا أن نتذكر شيئاً في فن المسرح بقينا طويلاً نتجاهله حتى جهلناه، وآن لنا أن نذكِّرَ به حتى لا نهبط بمسرحنا ولا نقلِّل قيمته ولا نخرجَ به عن مساره فنخسرَ مكانتنا المسرحية في العالم. وهو أن المسرح، قبل كل شيء وبعد كل شيء، (أدب) كما هو الشعر والرواية والقصة القصيرة. ومن الممتع فيه أن نقرأه. وإذا كان الكمال فيه أن يُقَدَّم على خشبة المسرح، فإنه لا يفقد قيمته الأدبية وإلا لم يكن ممكناً أن يُطبَع في كتب وأن تتوارثه الأجيال باعتباره جزءاً من تراث الأمة الأدبي والفكري. وهذا الأدب المسرحي تتباهى به الأمم كما يفعل الإنكليز في افتخارهم بشكسبير ومارلو وأوسكار وايلد وغيرهم من أدباء مسرحهم. ومثلَ ذلك يفعل الفرنسيون بمسرحيات موليير وراسين وكورني وفيكتور هيجو. ولا يقلُّ افتخار الفرنسيين بهؤلاء الكلاسيكيين عن افتخارهم بمسرح الطليعة الذي دمَّر أصول البناء المسرحي التقليدي وخلق أصولاً جديدة في البناء المسرحي أضافت لتراثهم الأدبي لوناً جديداً. ولو أن المسرح لم يكن أدباً لجاز لنا أن نرمي أدبنا المسرحي كله بعد تقديمه على خشبة المسرح في عرض أو عرضين. لكننا نفعل غير ذلك إذ نحوط أدبنا المسرحي بالرعاية والاهتمام والتأريخ والتقييم لأنه جزء من تراثنا الأدبي الحديث.
ولا يمكن للمسرحية أن ترتقي إلى مرتبة الأدب المسرحي إلا إذا كانت تحتوي - إضافة إلى إحكامها الدرامي - عمقاً فكرياً وفلسفياً وغوصاً على النفس الإنسانية يضيف إلى ثقافة القارئ أو المتفرج ثقافة واطلاعاً على مناحي الحياة الفكرية والاجتماعية. فيخرج بعد القراءة أو المشاهدة وهو أغنى نفساً وفكراً. ولو أن إحكام الحبكة وبناء الشخصيات يكفيان للارتقاء بالمسرحية دون عمقها الفكري، لكان الكاتب الفرنسي الشهير (سكريب) من أعظم كتاب المسرح لأنه أبرعهم في بناء الحبكة. لكن تاريخ المسرح نسيه لأنه اكتفى بإتقان الحبكة دون إتقان البعد الفكري في مسرحياته.
ويُبنى على هذا الكلام أن المسرحية حقل واسع يحتوي كثيراً من جوانب الإبداع. فقد تقوم الحكاية على صراع فكري يحبكه الكاتب بحيث تتبدى فيه الشخصيةُ المسرحية كائناً حياً ينطلق من جانب واحد في أفكاره وفي النقطة التي يدور فيها الصراع بين الشخصيات. وتنجلي المسرحية في نهايتها عن قصة متكاملة لكن الصراع فيها فكري كما أن الحدث فيها يقوم على مقارعة ذهنية. ومن هذا المنطلق نتمتع بمسرحيات برنارد شو قراءةً ومشاهدةً. وبمثل هذه المتعة نتلقى مسرحيات أوسكار وايلد ذات البراعة الذهنية والحذلقة الكلامية الفاتنة. وأعتقد أن هذا النوع من المسرحيات هو أصعبها وأرقاها. ولا يستطيعها إلا كبارُ الكتاب ذوو العقول الجبارة التي تستطيع أن تقيم من قِراع الأفكار صراعاً مسرحياً يتنامى وحكايةً جميلة تتصاعد. ومن هذا النوع أكثر أنواع مسرح العبث أو اللامعقول الذي ليس في نهاية الأمر إلا حواراً ذهنياً يبدو ساكناً لكنه يغلي بنوع جديد من الصراع. وقد ترك هذا النوع أثراً كبيراً في العالم. وعندما نرفض مثل هذا النوع بحجة أنه (ذهني)، فكأننا نرفض نتاج جبابرة العقول وما أقلهم في تاريخ المسرح.
وهنا لا بد من التفريق بين المسرحية ذات الصراع الفكري أو التي تنبع مناقشاتها الفكرية من قلب الصراع لتصبح جزءاً من الحبكة، وبين حشو كلام الشخصيات بالأفكار التي لا ترتبط بتصاعد الحكاية أو التي يمكن حذفها رغم جمالها وعمقها. فهي في الحالة الأولى أدب رفيع. وهي في الحالة الثانية (تنـزُّه) أحبه الكتاب الكبار كثيراً لأنه وسيلة لإبراز حكمتهم في الحياة. ولعل أوضح مثال على النوع الأول مشهد المحاكمة في مسرحية برنارد شو (جان دارك). فهو قراع فكري وصراع درامي في آن واحد.
إن الانجراف وراء تقسيم المسرحيات إلى ذهنية وغير ذهنية ضلالةٌ نقدية أتمنى أن لا ينجرف وراءها النقاد والكتاب. أما النقاد فسوف يندُّ عنهم فهمُ فن المسرح إذا تمسكوا بهذا التقسيم السقيم. وأما الكتاب فإنهم سوف يخسرون عمقهم الفكري والنفسي إذا انجرفوا وراء هذا التقسيم وتجنبوا عمقَ الفكر في كتاباتهم. أما اعتبار النص الذي يصلح للعرض دون القراءة مسرحاً فوباءٌ وقانا الله شرَّه.
وإذا كان هذا التقسيم الـمُضِلُّ قديماً في كتب النقد، فقد كثُرَ الحديثُ عنه في هذه الأيام. وسببه أن مسرحنا العربي منذ عشر سنوات ينفر من كل ما يتيح للنص المسرحي دخولاً في التأمل الفكري، ويهوى كلَّ ما يتيح للنص دخولاً في المشهدية البصرية. ولعل لذلك أسباباً سياسية تتعلق بانهيار الموقف العربي تجاه قضاياه المصيرية، وأسباباً اجتماعية تتعلق بانهيار الحلم العربي في تحقيق العدالة التي حلموا بها منذ بداية عصر النهضة. لكن السبب الرئيسي هو أن الحركة المسرحية العربية اليوم يقودها المخرجون وليس الكتاب. وأكثر هؤلاء المخرجين ينحَوْن في عروضهم المسرحية نحو إبراز الشكلانية الجمالية التي صارت طاغيةً على العروض المسرحية. ولكي يحققوا ذلك فقد حلّوا محل الكتاب من ناحية، وطلبوا نصوصاً تلائم مطلبهم من ناحية ثانية. وبذلك تحولت الكتابة المسرحية إلى ما يشبه (السيناريو) الذي يحبك أحداثاً فعّالة في خلق المشهد البصري دون الاهتمام بإبراز موقف فكري أو إنساني من الحياة. وفي هذا النوع تبرز الشخصيات المسرحية المتضائلة التي تتيح للمخرج أن يحول الممثل إلى أداة طيِّعة الجسد والعقل لتحقيق الشكلانية، وتختفي الشخصيات القوية التي تجبر المخرج على أن يجعل الممثل عنصراً أساسياً يقوم بخلق الدور المسرحي المتكامل الذي ينبثق من جانب إنساني ينمو ويتصاعد ويتعمق. حتى إذا تناول المخرجون نصوصاً أجنبية أو عربية فيها شخصيات قوية تدخل صراعاً قوياً، فإنهم يقرِضون أطرافَ هذه الشخصيات ويجرِّدونها من عمقها الفكري والإنساني حتى تبدو أقزاماً ضئيلة متلاعَباً بها بعدما كانت في نصها الأصلي شامخة تصول بأفكارها ومواقفها على خشبة المسرح. ومن هنا برزت النصوص التي تصلح للعرض فقط ثم تُهمَل بعد الانتهاء منه. وقد حلت هذه النصوص محلَّ الأدب المسرحي. فكأن فجوةً حدثت في العقد الأخير الذي يبدأ مع تسعينات القرن العشرين ويستمر مع بدايات العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
وقد ركض النقد المسرحي وراء هذا المنحى الجديد للمسرح العربي، وإذا به يلاحق باللوم والتثريب كلَّ جملة ذاتِ موقف فكري أو تأملي للحياة ينطق بها الممثل. والويل عندهم كل الويل إذا هدأ المسرح عن الحركة لحظة لتبرز معاناة الشخصية بأفكار سياسية أو اجتماعية أو إنسانية. فهي (المباشرة) حيناً. وهي (الذهنية) حيناً آخر. وإذا بالتقسيم الضال القديم للمسرحيات بأنها ذهنية أو غير ذهنية يبرز من جديد إلى النشاط المسرحي والنقد المرافق لـه. لكنه هذه المرة يعود بكثير من الغباء ومن الجهل بأصول التأليف المسرحي. وإذا بوصف الذهنية يُلصَق بأي نص يتلبَّث قليلاً ليقدم زاداً فكرياً ظلت البشرية تسعى إليه من أول نشأة المسرح، مع أن الشخصيات في هذا النص لا تقدم هذا الزاد إلا من ضمن تركيبها واكتمال بنائها. فكأن رفض العمق الفكري رفضٌ لكمال البناء في الشخصية المسرحية.
إن الشخصية المسرحية هي التي تقدم هذا الزاد الفكري. وشرطه الوحيد هو أن يكون هذا الزاد نابعاً من بنية الحدث المسرحي ومن طبيعة تكوين الشخصية المسرحية. ولعلنا نذكر مونولوجات الملك لير وهو يتحدث بعمق ممتع عن علاقة الأبناء العاقين بآبائهم. ولعلنا نذكر مواقف (نورا) إبسن التي حللت اضطهاد المرأة. ولعلنا نذكر أيضاً تحليل (بلاوتوس) علي عقلة عرسان لعلاقة رجل الفكر برجل السلطة. وما أمتع ما يتحدث به (زبّال) ممدوح عدوان عن الوضع الفلسطيني. وما أجمل ما يقوله (ملك) سعد الله ونوس عن العرش ومتطلباته وقواعد الحفاظ عليه. وفي مثل هذه المواقف وأمثالها، تنثر الشخصيات أفكاراً وحكمة وفلسفة يمكن لك أن تضِلَّ بها وبنفسك فتصفها بالذهنية.
لكن من الضروري أن نتذكر أن قيمة هذه الأفكار بما فيها من الحكمة والفلسفة تأتي من أنها منبثقة عن مجمل التكوين النفسي للشخصية، ونابعة عن السمات الضرورية للجانب الواحد الذي اختاره الكاتب لها ثم أخذ يعمقه فيها. فإذا بها تضيء لنا وجهاً من وجوه الحياة. وتقدم لنا زاداً فكرياً نضيفه إلى مخزوننا الفكري. وتلك هي إحدى مهام الأدب وإحدى تجليات عظمة

تلك هي أهم الأباطيل التي وقع فيها النقد المسرحي طويلاً في بناء الشخصية المسرحية. وهي - بكشفها والابتعاد عنها - نصل إلى الفيصل النهائي في رسم الشخصية المسرحية وهي أنها (تصويرٌ منظَّمٌ لجانب واحد من إنسانٍ ما في جميع خصائصه التي تميزه عن غيره، موضوعاً في حالة صراع مع الآخرين، مقصوداً به الوصولُ إلى هدف معين).
آ - فالتصوير المنظم يعني الانتقاء والتنسيق والترتيب. فالشخصية داخلةٌ في تركيب قصة. وحبكةُ القصة هي أن يكون لها موضوع محدد. وتصوير الشخصية المنظم يعني أن يأتي الكاتب من أفعال الشخصية وأقوالها بما يخدم هذا الموضوع ويغنيه ويطوره. فالعاشق، مثلاً، يقوم في حياته اليومية بعدد كبير من الأفعال والأقوال. ولكي يصبح هذا العاشق شخصية مسرحية، يقف الكاتب عند جانب العشق فقط. ثم ينتقي من مجموع أفعاله وأقواله ما يناسب الموضوع المحدد وهو حكاية العشق ويهمل بقية الجوانب. وعند ذلك ينطلق سهمُ الشخصية من يد الكاتب إلى الهدف المحدد.
ب - وتصوير جميع أركان هذا الجانب يعني أن يقدم لنا الكاتب خصائص الشخصية الفيزيولوجية والنفسية والاجتماعية التي تجعله متميزاً عن غيره.
إن الإنسان ابن بيئته. ولا يمكن رسمه إذا لم يوضع ضمن ظرفه الاجتماعي بمهنته وانتمائه الطبقي. ويكون لـه طول معين ووجه معين قد يكون قبيحاً أو جميلاً. ويكون لـه تركيبٌ نفسي هو الذي يحركه وتنبثق عنه الدوافع والمواقف. ومجموع هذه العوامل تساهم في تحديد مسار الشخصية. فلو لم يكن (عطيل) كهلاً مغربياً أسود اللون شجاعاً سبق لـه أن كان عبداً ثم صار قائداً لجيش، لما وقع لـه ما وقع حينما أحب (ديدمونة). ولو لم تكن الحبيبة هذه جميلة صغيرة السن تنتمي إلى أسرة عريقة، لما وقع لها ولحبيبها ما وقع.
ج - و(تميُّز) الشخصية عن غيرها لا يعني إبرازَ تفوقها على الآخرين، بل يعني أن يكون لها صفاتها الخاصة التي تفرِّقها عن الآخرين. فلكل واحد من البشر صفاته الفردية التي تخصه وحده وتجعله مختلفاً عن الآخرين. ومع أن المسرحيات حفلت بشخصيات ذات صفات بطولية تعطيها صفة التفوق على الآخرين، فإن هذا التفوق لا يدخل ضمن هذا البند في تحديد خصائص الشخصية، بل يدخل في البند السابق. وهو تصوير جميع أركان الجانب الذي انتقاه الكاتب لشخصيته.
د - أما أن تكون الشخصية موضوعة في صراع مع الآخرين فهو الصفة التي تجعلها (درامية). فالصراع هو الذي يبرز خصائصها السابقة كلها لأنه المحرك للفعل. وتبرز صفات الإنسان عند الفعل الذي هو الحركة وليس عند السكون. فلن تعرف شجاعة الإنسان أو جبنه إلا إذا خاض حرباً أو شجاراً. ولن تعرف كرمه أو بخله إلا إذا وُضِع في موضع يُضطَرُّه إلى إظهار بخله أو كرمه. ومثلُ ذلك الشهامةُ أو النذالة، والنبل أو اللؤم وغير ذلك من الصفات الإنسانية التي ظلت البشرية قروناً متطاولة وهي تحملها وتتمحور أفعالُها حولها.
هـ - وأما الهدف الذي تريد المسرحية الوصولَ إليه فهو الذي يحكم جميع عناصر التأليف المسرحي، وهو الذي يوجه الكاتب إلى انتقاء الجانب الذي تنطلق منها الشخصيات كلها، وهو الذي يبنيها على مبدأ السببية. وهو الذي - كما يقول ستانسلافسكي - جعل الكاتبَ يمسك بالقلم لكتابة مسرحيته.

***
إن الشخصية المسرحية أرهف ركن من أركان النص المسرحي لأن المسرحية حكاية يقوم بها أفراد من الناس. فهم عمادها. وجميع عناصر التأليف المسرحية الأخرى تدور حولها لإظهارها بالقدرة الكاملة للقيام بالأفعال والأقوال التي تبني الحبكة وتخلق الصراع وتوصل الهدف الأعلى. ولذلك أطلقنا عليها عنواناً فرعياً هو (حد السيف). فكثيراً ما يودي الخلل في بناء الشخصية إلى خلل في بقية الأركان مهما أجاد الكاتب في بنائها. والشخصية - بالشكل الذي قدمناه - يخلصها مما يربكها ويضعفها. فهو يجعلها واضحة الملامح الضرورية لها، كما يجعلها تمسك بيدها جميع أركان النص المسرحي الأخرى بقوة ومتانة.

القاعدة العامة في اختيار الموضوع أن الكاتب حرٌّ في اختيار الموضوع الذي يشاء. لكن تاريخ المسرح أثبت أن ثلاثة قيود كانت تقف أمام حرية الكاتب في اختيار موضوعاته. والتفحص لهذه القيود الثلاثة يجنِّب الكتاب المسرحيين مزالق تعرقل إبداعهم، وتعلمهم أنواعاً من المكر يتغلبون بها عليها.

أول هذه القيود هو الدولة أو السلطة.
فالمسرح فن صدامي شرس. كان يفضح العيوبَ بأنواعها في التراجيديا. ويسخر منها في الكوميديا. ولم يكتف بهذا. بل جمع الفضائحية والسخرية في الدراما. فإذا أضفنا إلى هذا الحالةَ الجمعيةَ التي يقذف فيها أفكاره، يتبين للسلطات الحاكمة خطرُه، ويتبين لنا لماذا وقفت منه هذه السلطات على حذر شديد. ولعل آخر وأبرع صيغة للقيود توصلت إليها السلطات هي وجوبُ أخذِ الموافقة على النصوص قبل العمل عليها، وضرورةُ مشاهدةِ العروض المسرحية بعد إنجازها. فالكتاب المسرحيون لا يؤمَنُ جانبُهم. وكثيراً ما يقدمون نصاً بريء المظهر خطير المخبر. ولا يظهر هذا الخطر إلا بعد أن يتحول نصهم البريء إلى عرض مسرحي. ومصيبة السلطات مع المسرح أن العاملين فيه لا يقلون عن الكتاب (سوءاً في النية) وقدرةً على التملص من قيود الرقابة. فقد يستنبطون من النص إيماءةً أو حركة تنسف الرقابة على النص وتقول ما ترتجف لـه فرائص الحكام بأرتال أعوانهم من أعلى الدرجات إلى أدناها. والحاكمون لا يخافون على سلطاتهم أن يتعرض لها المسرح بالنقد والتشهير فحسب، بل يخافون - كما يدعون - على الأخلاق العامة أن يستهين بها الكتاب المسرحيون وأنصارهم من العاملين فيه. وإذا بالرقابة تتخذ وسيلتين لتفرض قيودها. وهما عدمُ التعرض لأسس النظام الحاكم ولبعض رموزه، وعدمُ التحرش بالأخلاق السائدة المقدسة منها أو الاجتماعية. فإذا تحرش المسرح بواحدٍ من هذين الأمرين، بطشت به من غير هوادة. وقد تجد مسرحها الرسمي جريئاً في أحد هذين الجانبين. لكنها جرأة محسوبة بحساب ينتهي إلى (تلميع) وجه السلطة دون أن يضرب في أساس بنيانها. ولا تختلف السلطات القمعية عن السلطات الديموقراطية كثيراً. والفرق بينهما هو مقدار المساحة المسموح بها للكاتب المسرحي. فهي في النوع الأول مساحة ضيقة كثيراً. وهي في النوع الثاني ضيقة أقل. ففي كلا النوعين من أنظمة الحكم مُنِعت مسرحيات أو أوقف عرضها.
تلك هي قيود السلطة أو الدولة على الكاتب المسرحي. لكن مراجعة بسيطة لتاريخ المسرح تبين أن هذا القيد لم يمنع المسرح عن صداميته وشراسته رغم مبالغة النقاد والمؤرخين في أثر هذا القيد. ووقعنا نحن العرب في قبضته طوال حياة المسرح العربي. لكننا بالغنا فيه أحياناً حتى وصلنا إلى تحميل السلطات العربية ما لم تقم به فغفلنا عما تقوم به. ولم ندرك كيفية التعامل معه أحياناً. ووجدنا في تضخيم هذا القيد عذراً عن خوفنا الداخلي وعجزنا الفكري أحياناً أخرى. وفي هذا الأمر تفصيل كلام.



***

إذا استثنينا بعض أحقاب التاريخ التي كانت فيها السلطات مستبدة عاتية، وجدنا الدول دافعةً للكتاب المسرحيين إلى الكتابة، أي على إقامة العروض المسرحية. ويمكن القول إن المراحل التي ازدهر فيها المسرح وشكل فيها منعطفاً حاسماً في تاريخه، قامت على دعم الدولة. وهذه المراحل هي المسرح اليوناني ومرحلة عصر شكسبير ومرحلة الكلاسيكية الفرنسية ومرحلة القرن التاسع عشر مع نشأة الواقعية، ومرحلة منتصف القرن العشرين. فمن المعروف أن الدولة في العصور اليونانية كانت مشجعة للكتاب المسرحيين. وكانت تقيم لهم كل عام مسابقة يفوز فيها من يفوز. وكانت تتكفل بإنتاج المسرحيات وتدفع المال للناس كي يحضروها. وسار الرومان على بعض منوال اليونان في هذا المجال. فلما عاد المسرح إلى نشاطه في عصر النهضة، كان الكتاب المسرحيون يعتمدون على ساعد الملوك والأمراء في استمرار نشاطهم. حتى إذا وقفت منهم الدولة موقفاً معارضاً لم يكن هذا الموقف يؤثر كثيراً على كتاباتهم. فقد كانت مسرحياتهم تجد طريقها إلى الحياة والظهور. وسبب هذا الدعم للمسرح وإفساح الحرية الحذرة لـه أن السلطات الحاكمة كانت تعتبر وجوده ونشاطه دليلاً على صحة سلطانها. فهو في محصلة الأمر احتفالات وبهرجات تخلق حالة من الفرح والابتهاج لدى الناس مما يعني اطمئنانَهم إلى حكامهم. وقد حمل البريد إلى نابليون بونابرت في أثناء إحدى معاركه أن جمهور باريس لا يُقبل على المسرح، فأرسل إلى وزير الداخلية أن يُرخي قبضته عن الناس. فالفاتح الذي جرَّ وراءه أبناء فرنسا إلى الحرب يريد أن تبدو فرنسا مبتهجة محتفلة لا أن يعتكف أبناؤها في بيوتهم مما يعني نقمة خفية على فتوحاته. ولو راجعت تاريخ أوروبا كله لم يخرج الأمر مع حكوماتها عما فعله نابليون. وهذا يعني أن قيد الدولة أو السلطة كان أوهى القيود وأضعفها، وأنه لم يكن أبداً عائقاً أمام الكتاب المسرحيين. فإن وُجِدَ فقد كان المسرحيون يتحايلون عليه بمكر شديد. ألم يقدم بريخت خمس وسائل شهيرة في قول الحقيقة؟ بل إن شيئاً أكثر مرارة للحكام كان يحدث. وهو أن منع النص المسرحي كان يزيد من تلهف الناس عليه. ومن طرائف ما نذكر في هذا المجال أن فترة العصر الإليزابيثي في إنكلترا - وهو أحد العصور الذهبية في المسرح - لوحق كتابها وسجنوا وعذبوا. فإن (توماس كيد) اتُّهِم بالإلحاد وسُجِن. و(كريستوفر مارلو) اتهم وسجن واغتيل. و(بن جونسون) كان ينتقل من سجن إلى سجن. ومع ذلك، فإن مسرحياتهم كانت تقدم إلى الناس. وكانت التجمعات السياسية المعارضة للملكة البطاشة تجد فيها دعماً لمواقفها. وإذا كان شكسبير قد نجا من البطش والسجن فلأن الملكة كانت تحبه ولأنه كان يتمتع بشعبية كبيرة. وموليير الذي غضب منه الملك ما زاده الغضب إلا اشتهاراً بحيث اضطر الملك إلى إخفاء غضبه وبسط الحماية عليه. وما ذلك إلا لمكر الكاتب في قول الحقيقة.
فإذا جئنا إلى المسرح العربي وجدنا فنوناً من القيود على الكتاب والعاملين في المسرح أيام الاحتلال العثماني أو الاستعمار الغربي
لكنهم كانوا دائماً يتحايلون على سلطات الاحتلال ببراعة ومكر بحيث كانوا يقدمون ما يشاؤون. ولولا هذا التحايل لما استطاع المسرح أن يقوم بدوره الفعال في مقاومة الاحتلال رغماً عنه. ولو خضع الكتاب والعاملون في المسرح للخوف من السلطات لما كان للمسرح العربي ذلك التاريخ المشرِّف ذو الدور الكبير
فلما جاءت استقلالات الدول العربية عن الاستعمار، وقفت السلطات الحاكمة موقف التأييد للنشاط المسرحي كتابة وعرضاً. فهي التي أنشأت المسارح الرسمية الناطقة بلسانها، وسمحت للمسارح الأهلية بالعمل على أن لا تخرج عن حدود المسرح الرسمي. وأحياناً كانت تسمح لمسرحيات لا تنطق بلسانها، وذلك مراعاة منها لموازين القوى الاجتماعية التي تتحاشى السلطاتُ إغضابَها. ولنرجع إلى فترة عقدي سبعينات وثمانينات القرن العشرين. فقد قدم الكتاب المسرحيون عدداً كبيراً من المسرحيات التي تهاجم الأنظمة الحاكمة وتتهمها بما شاءت لها الجرأةُ أن تفعل. وجميعُ هذه النصوص المهاجمة للسلطات العربية وجدت طريقها إلى الظهور في الكتاب المطبوع وفي العرض المسرحي بفضل الدول والحكومات مع أن أكثر هذه الدول لا تبلغ في الديموقراطية باعاً طويلاً. وسببُ ذلك يعود إلى أن شأنها شأنُ الدول الأجنبية في اعتبارها النشاط المسرحي نوعاً من الاحتفالية والبهرجة التي تدل على رضا الناس واطمئنانهم إلى الأنظمة الحاكمة، أو لامتصاص القوى المعارضة لها. ومن هنا جاءت المهرجانات المسرحية العربية والمحلية رغم أنها جميعاً قدمت أعمالاً كانت تبلغ من الجرأة حدَّ نسف أسس هذه الأنظمة أحياناً.
حتى إذا كانت الدول والحكومات صارمة في ملاحقة ما يعارضها من نصوص مسرحية، فقد كان الكتاب يقولون ما يريدون. وكان لهم في ذلك ابتكارات فنية وجمالية تُذهل القارئ في مكرها ونفاذها. فعن طريق الرمز أو الأسطورة أو الحكايات التاريخية أو غير ذلك، كانوا لا يهاجمون السلطات الحاكمة فحسب، بل كانوا يعنفون في هذا الهجوم. وهل أوقف غضبُ الملك الشمس موليير عن السخرية المرة من النبالة الفرنسية التي كان العرش الملكي يقوم على أكتافها؟
ينتج عن هذا أن قيد الدولة أو الرقابة الرسمية ليس خطيراً على الكاتب المسرحي رغم قسوته. ويمكنه أن ينسى أو يتناسى هذا القيد لأنه يمكنه التحايل عليه بأنواع من المكر. وبعدم الخوف من قيد السلطات يظل الكاتب محتفظاً بجرأته وبحريته في القول. وبهذه الحرية التي يدافع بها عن نفسه إنما يدافع عن أدبه.

ثاني القيود على اختيار الكاتب لموضوعه (اجتماعي)
وهو أخطر من الأول وأضرى في الهجوم عليه إن خانه التوفيق. وسبب خطر هذا القيد أن في كل مجتمع من المجتمعات مجموعة من (المقدسات) التي تتحول مع تقادم الزمن إلى قواعد فكرية ثابتة يصعب التعرض لها. فمثلاً، لا يستطيع الكاتب العربي أن يتعرض للمقدسات الدينية التي يقع الاحتكاك بها تحت اسم (الحرام). ومثلُ ذلك أمور الجنس ومنافاة الأخلاق العامة. والقيود المفروضة على الكاتب المسرحي في مثل هذه الموضوعات لا يأتي من السلطة بل من الناس. وتدعم السلطة هذا القيد بقوة أشد من دعمها للقيود السياسية. وغالباً ما يكون الهجوم على المقدسات نوعاً من التمرد السياسي. وتجد السلطة في دعم القيد الاجتماعي وسيلة سهلة في الضغط على الكتاب المسرحيين. وحجتها في ذلك عدم إثارة الفتنة بين الناس.
لكن مراجعة تاريخ المسرح تنبئنا أن هذا القيد لم يكن عقبة أمام الكتاب المسرحيين. بل يمكن القول إن تحطيم هذا القيد كان الإنجاز الفكري العظيم الذي قام به المسرح. ومراحل الازدهار التي ذكرناها كان تغييرُ المواضعات الاجتماعية أهمَّ وأخطرَ ما فعلته كل مرحلة. فكان المسرح فعالاً في هذا الصدام مع الثوابت الاجتماعية البالية. وشارك الكتابَ المسرحيين أصحابُ الفلسفات الإصلاحية والتغييرية في مهمتهم الجليلة. وقد كان مسرح القرن التاسع عشر ميداناً لتأييد الدعوات الفكرية المجددة والإصلاحية خاصة بعد ظهور الداروينية والفوضوية والاشتراكية. ومع أن النقد المسرحي وقف من مسرح الدعوات الإصلاحية موقف الحذر، فقد كان هذا النوع طاغياً في القرن التاسع ومساهماً في تغيير البنية الفكرية للمجتمعات الأوروبية. ثم كان القرن العشرون أشد ضراوة في تأييد الدعوة إلى التغييرات، خاصة وأن المسرح تحول من موقف (الدعوة الإصلاحية) إلى موقف (الثورة الاجتماعية). فبعد موقف إبسن العنيف وموقف تشيخوف الهادئ في نقد المجتمع وفضح وساخاته، جاء بريخت الصاعق اجتماعياً وسياسياً، وبيرنديللو وبيكيت ويونسكو وأداموف وأضرابهم الصاعقين فكرياً ونفسياً. ومهما وصف النقدُ المسرحَ الإصلاحيَّ أو الثوريَّ أو - بكلمة موجزة - (الدعائي) بأنه ينطلق من الموضوع والهدف أكثر مما ينطلق من الفن، فإن هذا المسرح كان مصادماً للمواضعات الاجتماعية وحرباً على الأفكار والسياسات. وكان لـه أثر كبير في الناس. فكان رأس الحربة في عصر الانقلاب الرأسمالي الأوروبي.
ولم يكن المسرح العربي في عمره القصير أقل عدوانية وشراسة في الهجوم على كثير من المواضعات الاجتماعية التي حازت مرتبة التقديس دون خوف منها. ولعل لدينا مثلاً طريفاً منذ نشأة المسرح العربي على هذا الهجوم الشرس. فقد اعترض المعترضون على أبي خليل القباني بأنه (يشخص) الخليفة هارون الرشيد في مباذله. وفي ذلك إهانة لمقام الخلافة. ونجد الكثير من أمثال هذا الموقف في المسرح العربي الذي تلا عصر القباني. ولنتذكر مسرحيات ممدوح عدوان وسعد الله ونوس مثلاً ووليد إخلاصي في نقض ما كان الناس يعدونه مقدساً.
في ذلك كله يبدو أن القيد الاجتماعي لم يكن لـه ذلك التأثير الكبير على الكتاب المسرحيين. فقد تجاوزوه. ولا شك أنهم أغضبوا جمهورهم. ولقوا في ذلك اتهامات كثيرة نذكر منها عند العرب المروقَ من الدين والعروبة والأخلاق. لكنهم - في إغضابهم لجمهورهم - كانوا يدفعون المجتمع إلى التطور. والمسرح في هذا المجال ظل فناً صدامياً شرساً.
وإذا كان الكاتب القديم يجد في المجتمع من يهاجمه إذا هاجم المقدسات أو المحرمات الأخلاقية، فإن الكاتب المعاصر اليوم سوف يلقى من المؤيدين أضعاف ما يلقى من المعارضين. ونذكر مثالاً على ذلك استخدامَ الكلمات التي يسميها الناس بذيئة في الشتائم وفي الحديث العادي. فما تزال الهيئات الرسمية ترتجف خوفاً على أذواق الناس من الفساد مع هذه الكلمات في حين يضحك لها الناس في موضع الضحك ويعدونها موقفاً سياسياً أو اجتماعياً في مواضع أخرى.
من هذا الاستعراض السريع ندرك أن قيد المجتمع - مثل قيد السلطة - لم يقف عائقاً أمام الكتاب المسرحيين. فبالتحدي حيناً وبالمكر والتحايل حيناً، كتبوا النصوص التي يريدون. وخاضوا في الموضوعات التي يرغبونها. ودليل ذلك أننا ورثنا عن البشرية أكثر النصوص المسرحية القوية التي كتبها المسرحيون. فإن قضي على هذه النصوص أن تختفي في أدراج الكتاب ردحاً من الزمن، فقد كانت لا تلبث أن تظهر بعد حين. ولم يعرف تاريخ المسرح غير هذه الحال.
ومن هذا الاستعراض أيضاً نصل إلى النتيجة التي يجدر بالكاتب المسرحي العربي أن يصل إليها وهي: لا تخَفْ من قول ما تريد قوله. عالِجِ الموضوعاتِ التي تراها مناسبة لنهجك في الحياة ولما تعتقد أنه التعبير عن نفسك وفكرك.
والشرط الوحيد الذي لا بد أن يضعه على نفسه هو أن يلتقط ما هو جوهري في الحياة التي يعيش في عصرها. ولكن الكاتب العربي المعاصر يجد نفسه في مأزق لا فكاك منه. فالقضايا الجوهرية في عصرنا الحاضر هي القضايا ذاتها التي عالجها الذين قبله. وهي المتعلقة بالكرامة الوطنية وبالظلم الاجتماعي وبقضية فلسطين. أي أن شيئاً لم يتغير في واقع الأمة العربية رغم كل شيء. بل إن هذا الواقع يزداد تردياً يوماً بعد يوم. والكاتب المسرحي مطلوب منه أن يغوص في هذه الموضوعات شاء أم أبى. لكن عليه أن يضع في ذهنه أن الناس سئموا من معالجة هذه الموضوعات. فالجيل الذي سبقه ظل يخوض فيها أكثر من ثلاثين عاماً. وإذا كان قد صفَّق لها بحرارة في عقد سبعينات القرن العشرين، فقد كان تصفيقه لها أقلَّ حرارة في عقد ثمانيناته. ثم صار ينصرف عنها بملل وسأم وتذمر في عقد تسعيناته عندما تحولت معالجاتها إلى الرداءة بالدعائية حيناً وبالجبن المتزلف حيناً آخر وبقصور الرؤية الصحيحة حيناً ثالثاً. وها هو القرن الحادي والعشرون قد أطل برأسه وماتزال تلك الموضوعات هي الأكثر التهاباً في ضمير الكاتب وضمير الإنسان العربي الذي يتوجه إليه الكاتب. لكن هذا الإنسان محجم عن معالجتها أمامه بقدر ما هو متألم مجروح مأزوم منها. فكيف يستطيع الكاتب التوفيقَ بين المطلوب غير المرغوب؟ ذلك هو السؤال الذي يطرحه عليه شيطان المسرح الذي لا بد أن يكون صدامياً شرساً، والذي لا يقبله الناس إلا إذا كان على هذا الشكل.
وأعتقد أنه إذا قال الكاتب لنفسه: (لا تخف)، فسوف يحقق المعادلة الصعبة في ذلك الموضوع المطلوب ليجعله مرغوباً. ومن الملاحظ أن الكتاب المسرحيين يهربون اليوم من هذا الموضوع لأنه غير مرغوب. لكنهم يخسرون جولتهم مع الكتابة المسرحية ويتجهون إلى ما هو ثانوي غير أساسي. وبهذا الاتجاه يقتلون موهبتهم وقدراتهم. وإذا راجع الكتّاب تاريخ المسرح في العالم وفي الوطن العربي، فسوف يجدون أن مراحل ازدهاره هي التي عالجت أخطر موضوعات الحياة والمجتمع بجرأة وعمق وإدراك لفلسفة العصر.

ثالث القيود هو القيد الجمالي (اختيار الشكل)
وهو (حرية الكاتب في اختيار الشكل المناسب لموضوعه).
إن الموضوع لا يكون إلا مما يفرضه واقع العصر. ومهما بلغت حرية الكاتب في اختيار موضوعاته، فإنه يظل مشدوداً إلى هموم وأفكار عصره بخيوط حديدية. وهذه الهموم والأفكار تتخذ لنفسها أسلوباً خاصاً بها في تقديمها إلى المتلقي. وهذا الأسلوب هو المعادل الجمالي لأسلوب التفكير والذوق وطريقة الحياة في ذلك. ومن هنا نستنتج أن المدارس والمذاهب الأدبية كانت (الشكل القادر على التواصل مع الناس في كل عصر من العصور). والشكل الجمالي الذي يستوعب الموضوع يكاد يكون عفوياً لأنه استجابة عفوية من الكاتب لمتطلبات عصره. وقد يتخذ هذا الشكل أسلوباً مباشراً حاداً في التخاطب مع الجمهور. وقد يكون أسلوباً موارِباً يتخفّى فيه الموضوع وراء الرموز. وقد يتجلى بهدوء من خلال حكاية ما. ومن هنا نستنتج أمراً آخر هو أنه لا يوجد شكل مسرحي يمكن اعتباره شكلاً أمثل. ومن هنا أيضاً نستنتج الخطأ الكبير الذي وقع فيه نقاد المسرح حينما استنكروا الأساليب المباشرة في معالجة الموضوعات. ووقعوا في خطأ أكبر حينما دفعوا الكتاب المسرحيين إلى تغليف موضوعاتهم بأطباقٍ من التزيينات النفسية للشخصيات أو بغموض ومواربة في تناول الموضوعات. وقد تناسوا أن الشكل تقاس جماليتُه بقدرته على الولوج بموضوع المسرحية إلى نفوس وعقول الناس. ولعل أوضح مثال على تجني النقاد على الكتاب المسرحيين وعدم إنصافهم أنهم - سواءٌ كانوا من العرب أم من الأجانب - يعدون مسرحية (هملت) لشكسبير - وأمثالها - نموذجاً فعالاً للبناء المسرحي. وكم تقطعت أعناق الكتاب وهم يحاولون أن يصلوا إلى مثل ذلك النموذج. وبذلك خدع النقادُ الكتاب المسرحيين لأن هذه المسرحية - وكثيراً من أمثالها - لا تزيد عن كونها ثلاث ساعات تتضمن قدراً وافياً من الملل والسقم. وإذا كنا نقول غير ذلك فلأننا لا نملك القدرة الكافية على المراجعة الصريحة لتاريخ المسرح. ودليل ذلك أيضاً أن أكثرنا يدعي التمتع بمشاهدتها على المسرح أو السينما. وإذا كانت هذه المسرحية قد فتنت جمهورها في عصرها، فإنها اليوم - وكثيراً غيرها من المسرحيات التي كانت عظيمة - عاجزة عن غير إثارة الملل وضيق النفس. ذلك أن الشكل الذي وضعت فيه أصبح بائداً لا يتناسب مع الذوق الجمالي المعاصر. وهذا القول فيها لا يذهب بقيمتها، لكنه يدفعنا إلى تحرير الكاتب المسرحي من أي نموذج أو شكل إلا ما يجده هو لنفسه مناسباً لتقديم موضوعه إلى جمهوره.
لكن هذه الحرية المطلقة للكاتب المسرحي المعاصر - والكاتب العربي على الخصوص - في اختيار الشكل الجمالي لموضوعه هو أقسى قيد يمكن أن يُفرَض عليه. فالكاتب القديم حتى نهايات القرن التاسع عشر، كان يجد أمامه قوالب مسرحية وضعها النقاد والدارسون في مناهج تحت اسم (المدارس الأدبية). وكان الكتاب يركبون هذه القوالب، مثلُهم في ذلك مثَلُ الشعراء العرب القدامى الذين وجدوا أمامهم قالباً شعرياً جاهزاً قوياً قادراً على استيعاب جميع فنون القول عندهم. وسواء كان الموضوع مدحاً أم هجاءً أم غزلاً، فقد كان البيت ذو الشطرين بالقافية المتكررة قالباً جاهزاً يملؤه الشاعر. وكل تجديداتهم فيه انصبت على تحسين هذا القالب بما سماه النقاد العرب (حسن الديباجة) رقةً حيناً وخشونةً حيناً آخر، وتغييراً في العلاقة بين المشبه والمشبه به. وكل ابتكاراتهم فيه انصبَّت على استيعاب علوم العصر بما سماه النقاد العرب القدامى (إدخال التفكير الفلسفي). فلما تحرر الشعر العربي من هذا القالب متجهاً نحو (الشعر الحديث)، فرض على نفسه قيوداً مرعبة هي استيلاد قوالب عديدة تعدد الشعراء والموضوعات.
وكذلك الكتاب المسرحيون في هذا العصر. فهم ليسوا مقيدين بقالب معين كما كان كل كاتب مقيداً بقالب معين ابتكره عصره فكان واحداً من جملة كتّاب ينضوون تحت اسم مدرسة معينة. وقد انقضى العصر الذي يقال فيه: المدرسة الكلاسيكية أو الواقعية أو الرومنسية أو السريالية أو البريختية أو العبثية. وأصبح التأليف المسرحي اليوم طليقاً من كل هذه التسميات. ودليل ذلك أن المسرحيات التي كتبها الكتاب العرب منذ بداية عقد تسعينات القرن العشرين لا يجمعها جامع ولا تنتمي إلى أي شكل معروف سابق. ويتأكد لدينا هذا التفلُّتُ من المدارس أن كتاب العرب منذ أواسط ستينات القرن العشرين يمكن أن تردهم إلى قوالب عرفها تاريخ المسرح السابق عليهم قديمه وحديثه. فهم بين كلاسيكي ورومنسي وواقعي وعبثي. وهم بين تقليدي يسير على نهج (الدراما الحديثة) وبين متأثر بالمنهج البريختي أو منهج اللامعقول. وكل تجديداتهم
-وهي تجديدات عاصفة - انصبت على تطعيم هذه القوالب بسمات خاصة بموضوعاتهم التي فرضها عليهم عصرهم. أما الكاتب العربي المعاصر فلا يمكن أن تضعه في حقل من هذه الحقول.
لكن النصوص المكتوبة منذ بداية عقد تسعينات القرن العشرين، المتفلتة من قيود الأشكال القديمة، المبتكرة لأشكال جديدة، لم تستطع أن تكون ذات أثر في الحياة. ولم تبلغ من القوة درجةً تعد معها نصوصاً قوية. وحال كتابنا في ذلك حالُ أقرانهم من كتاب المسرح في العالم كله. فمنذ الثلث الأخير من القرن العشرين لم يظهر في العالم كتاب مسرحيون كبار. وحلَّ محلهم كتاب (نص العرض المسرحي) الذي ينتهي أمرُه بانتهاء العرض. وهذا ما آل إليه حال الكاتب العربي. فهو - في أحسن الأحوال - كاتبٌ لنص العرض المسرحي. وليس كاتباً لنص مسرحي قادر على الاستقلال بنفسه باعتباره أدباً مسرحياً قوياً بذاته.
إن الحالة التي وصل إليها الكاتب المسرحي اليوم تعود بشكل أساسي إلى (الموضوع) أي الفكرة التي يتقدم بها الكاتب إلى عصره. وهنا نعود إلى ما تحدثنا عنه من اختيار الموضوع الذي يلتقط ما هو جوهري في المجتمع في عصر الكاتب. والموضوعات التي يختارها الكتاب اليوم ليست جوهرية في المجتمع. ونعود فنؤكد أن ما هو جوهري في حياتنا المعاصرة هو الدفاع عن كرامة الإنسان العربي في جميع مناحي الكرامة الإنسانية والقومية ورفض الاستعباد والاستغلال. ولذلك فقدت النصوصُ المسرحية افتتانَ الناس بها. فكانت كل محاولات التفلت من الأشكال القديمة لبناء أشكال جديدة محاولاتٍ هزيلةً هشة تفقد فيها عناصر التأليف المسرحي مقومات القوة. فكأن غياب الموضوع الحي الجوهري يضيِّع على الكاتب فرصة القدرة على استكمال القوة في عناصر نصه المسرحي.

4- الموضوع والقوالب

إن الموضوع هو المفتاح الأول للكاتب المسرحي. فمنه يستمد الكاتب شكله المناسب لـه. وبه يخوض غمار الحياة. وعليه يتوقف بناء الشخصيات والصراع والحبكة. فهو رأس الحربة في المجتمع. وعليه يقوم النص المسرحي.
لكن على الكاتب المسرحي العربي أن يتقن معرفة جميع القوالب المسرحية التي سبقته. وأن يدرك كل الإدراك خصائص جمالياتها ونقاط ضعفها. وهذه القوالب قدمت نصوصاً عظيمة ماتزال البشرية تجد فيها صدىً عميقاً لا لعواطف البشر فحسب، بل للمهارة في بناء النص المسرحي المحكم. فبهذا الإتقان يستطيع معرفة تطور الدراما من شكلها الأول حتى أشكالها الأخيرة التي وصلت إليها في القرن العشرين. فكأنه يضع أمامه لوحة كاملة لتطور المسرح. وسوف ينهل من هذه الأشكال ما يريد دون أن يحدَّه حد أو يقيده قيد. وليعلم الكاتب المسرحي العربي أن البشرية لن تعترف بعد اليوم بقالب واحد من قوالب المسرح. ولن تعيد استخدام تلك القوالب القديمة. فقد انقضى عهدُها جميعاً وأصبحت بالية لن تقدر على استيعاب موضوعات العصر الحديث التي صارت متنوعة بتنوع مظاهر الحياة بما فيها من تقنيات علمية جرفت أمامها أغلب ما تواضع عليه البشر من أفكار ومعتقدات. وعلى الكاتب أن يؤمن أن موضوع (الجنس) اليوم مثلاً، يجب ألا يكون محرَّماً عليه. وأن لا يكون (الدين)، مثلاً آخر، محجوباً بستار القدسية بعد أن أعمل المفكرون الإسلاميون المجددون معاولهم في تهديم البالي من موروثاته، وأن عليه أن يعالج السياسة بكثير من الحرية في النظرة والرؤية. وإذا كان جيل من سبقه من الكتاب قد جابهوا السلطات بكثير من الحذر وكثير من الجرأة، فعلى الكاتب المسرحي العربي الجديد أن يحتفظ بعنصر الجرأة دون عنصر الحذر. وإذا كان يعتبر مطلبَ الديموقراطية من أهم موضوعات هذا العصر، فليمارس الديموقراطية على نفسه بأن يكون مستعداً للتحرر من كل قيد، وأن ينفض عنه رداء المقدسات، وأن ينطلق إلى موضوعاته بطريقة جديدة في رسم الشخصيات وبناء الحبكة وتصاعد الصراع. فبغير هذه الحرية الثائرة المتمردة لن يستطيع تقديم أشكال جديدة تناسب عصره. وبغير هذه الحرية المطلقة المنفلتة من كل قيد، لن يستطيع الاستفادة من الأشكال والقوالب المسرحية القديمة.
إن على الكاتب المسرحي العربي اليوم أن يخلق شيئاً جديداً وأصيلاً. فمرحلة تقليد النص الأجنبي انتهت. وآن لـه أن يبتكر كامل أسلوبه. وإذا كان الشاعر العربي الحديث قد حطم القوالب الشعرية القديمة وبنى من أحجارها شعراً جديداً، فقد صار من واجب الكاتب المسرحي الجديد أن يفعل مثلما فعل الشاعر بأن يتجاهل كل ما يعرفه - بعد أن يتقن معرفته - من القوالب
المسرحية السابقة وأن يبني منها شكلاً جديداً.

-

1- تمهيد عن ارتباك الحوار

مهما اختلف النقاد في تعريف أركان المسرحية وفي تحديد عناصر كل ركن منها، فإنهم مجمعون على أن الشخصيات المسرحية في جميع العصور ومختلف المذاهب كانت فصيحة اللسان ناصعة البيان. فلا يعتور عباراتِها اعوجاجٌ أو خللٌ وهي تتكلم. وكلها تمتلك قدراً عالياً من القدرة على استبطان ذاتها أو استكناه نفوس غيرها. وكلها تتدفق في الكلام دون أن يصيبها حصر أو ضيق. حتى العييُّ منها يمتلك قسطاً من الفصاحة نتمنى أن نمتلك بعضه في حياتنا. وهذا دليل حاسم على أن المسرحية ليست الحياة وليست تقليداً لها، بل هي إيحاء بها وتمثيل لها. وهو ما وصفه القدماء - وما يزال وصفهم صحيحاً- بأنه محاكاة الواقع.


***
كان الحوار في كتابات النقاد يوصف بأنه (أسلوب التعبير الدرامي المتميز). وكانت لـه هذه المكانة لأن التأليف المسرحي نوع رفيع من أنواع الأدب. وظلت البشرية قروناً طويلة تتغنى بحوار المسرحيات ما بين تشدق الممثلين بتكلف واصطناع، وبين تأديته بواقعية لطيفة. ولأن الكتاب المسرحيين كانوا عماد الحركات المسرحية المهمة، فقد احتلت النصوصُ المكانةَ الأولى في العرض المسرحي. وكان ذلك دافعاً إلى بذل الاهتمام في إيصال الحوار بأبهى صورة إلى أذن المتلقي. ولأن النص المسرحي أدب يصدر في كتاب، ولأن اللغة مادة الأدب، فقد حرص الكتّاب على تجويد حوارهم وصقله حتى يبدو قريناً لبقية فنون الأدب.
لكن ولادة المخرج في بدايات القرن العشرين أزاحت الكاتب عن المكانة الأولى في العرض المسرحي وأحلتَّ المخرجَ مكانه، وعملت في الوقت نفسه على إعطاء النص المكانةَ الثانية في العرض المسرحي. وأخذ الحوار يفقد أهميته رغم امتلاء المسرح به. وأتى فقدانُه لأهميته من أنه لم يعد التعبير الأقوى أو الوحيد عن التواصل الفعلي بين الشخصيات في صراعها أو في توافقها. وعندما ازدادت براعة المخرجين والممثلين، صار الفعل يحلُّ محل الحوار في التعبير عن الدلالة النفسية والعاطفية. فصار الحوار مكملاً للفعل وليس بديلاً عنه. ولكي يستعيد الحوار مكانته في العرض المسرحي أخذ يتخلى عن بلاغته وفصاحته. وقد بدأت هذه العملية مع نشأة الواقعية التي تحاول أن تكون أفعالها وإيماءاتُها مستمدة من حركة الناس اليومية، خاصة وأن موضوعات المسرحيات كانت معاصرة وليست تاريخية. فدفعه ذلك إلى أن تصبح لغةُ الحياة اليومية مادة الحوار. ولم يعد الممثلون يختالون على خشبة المسرح بحكاياتهم القديمة ذات الفخامة في القول والفعل. ولم يعد الحوار يجلجل بفصاحته في آذان المتفرجين. بل صار حديثاً عادياً قد يعنُف في أزمات الصراع لكنه يظل ضمن دائرة الحديث الواقعي العادي. ولم يكتف المخرجون بإنزال مكانة الحوار إلى المرتبة الثانية أو الثالثة، بل صاروا يكيدون الكتابَ كيداً مؤلماً بحذف أطوالٍ من نصوصهم. ثم زادوهم كيداً أشدَّ في أواخر القرن العشرين بأن قدموا عروضاً دون كلام.
غير أن هذا الصراع الخفي بين المخرج والكاتب - بعد كل حساب - لم يذهب بقيمة الحوار، ولم يكن ممكناً الاستغناءُ عنه لأن العرض المسرحي في نهاية الأمر تجسيد لظروف الكلام. وكائناً ما كان شأن العرض المسرحي فإنه لن يقوم - رغم أنف المخرج - إلا بتجويد الحوار. فهو كلام يتصدى لـه الممثل بالإلقاء المتقن في نبرات الصوت ووضوح الأحرف وجلاء الكلمات والتعابير. ويحسب الممثل حساب قوة الصوت لإيصال كامل الكلمات حتى لا ينـزعج المتفرج من القوة الزائدة للصوت وحتى لا يسمع الممثلُ تلك الكلمة اللئيمة من المتفرجين: (صوت). والحوار هو الذي يقيم التواصل بين الشخصيات وبينها وبين المتلقين. والأخطر من هذا أن الحوار المسرحي يبدو لا معنى لـه إذا لم يحمل شحنته العاطفية المتولدة عن العلاقات بين الشخصيات. ومهما بلغت قوة الفعل من الدلالة بديلاً عن الكلام، فإن موضوع المسرحية وصراعها وشخصياتها لن تقوم لها قائمة إلا بالحوار. وبهذا الشكل كان المخرجون مضطرين إلى الاهتمام بالحوار لأنه حامل المسرحية كلها وجامعٌ لشمل جميع عناصرها.
لقد احتل الحوار مكانته الرفيعة عندما كان شعراً. فلما صار نثراً تقلَّبت مكانتُه بين ارتفاعٍ وانخفاضٍ مع حركات التجديد في المسرح. فكل ريح تهب على المسرح كانت تلفح الحوار فيصيبه منها هَزةُ تغيير. أما أكبرُ تغيير أصابه فكان مع مسرح العبث. فلأول مرة في تاريخ المسرح يفقد الحوار وظيفة التواصل والتوصيل. فهو لا يشبك العلاقةَ بين الشخصيات المتحاورة. ولا يقدم معلوماتٍ تمهد للحكاية والصراع. ومسرح العبث هذا تأثر به عدد وفير من الكتاب في شتى أنحاء العالم. وتأثرهم هذا أخضع تركيبَ الحوار لتمزيق المنطق فيه. ثم خضع تحليله للدراسات البنيوية فتحول بين أيدي هذه الدراسات إلى بعض خروجٍ عن وظائفه.
وإذا كان الحوار في المسرح الأجنبي قد تقلبت مكانته بين مدٍّ وجزر، فإنه في المسرح العربي تقلَّب على السفُّود وما يزال يُشوى بنار التناقضات بين الآراء. وسوف نعود إليه.

تعريف هادئ بالحوار

(الحوار هو الحديث الذي تتبادله الشخصيات. فيكشف جوهرها ويدفع الفعل إلى الأمام). وهذا التعريف يعني الأمورَ التالية:
آ - فهو ليس الحديثَ العادي الذي يجري بين الناس في الحياة. فالحديث العادي لا هدف لـه. ويمتلئ بالزيادات والبذاءات والسخف. أما الحوار المسرحي فمركَّزٌ منتقى مهذب. وله غاية محددة. أي أنه درامي. ولا شك أن الكتاب المسرحيين جميعاً يعرفون ذلك ويفرقون تفريقاً دقيقاً بين الحوار المسرحي وبين الحديث العادي. لكنهم وقعوا - عبر العصور - في الهوة التي ذكرناها من قبل وهي الثرثرة. وأبرز وجوه الثرثرة التي يقع فيها الكاتب هو (تكراره للفكرة الواحدة أو المعنى الواحد مرة بعد مرة). وكتاب العصور السابقة وقعوا فيها جميعاً لا تكاد تستثني منهم إلا آحاداً. وإذا كان لهم أعذار في الوقوع فيها بيّناها فيما سبق، فإن كاتب العصر الحديث لا عذر لـه ولا وقت عنده للوقوع فيها.
ب - والحوار غير النقاش. فالنقاش خلاف في الرأي. وغايتُه إقناع أحد الطرفين بحجة الآخر لتصفية الخلاف بينهما. وقد تتم تصفية الخلاف وقد لا تتم. أما الحوار المسرحي فهو صراع بين قوتين إنسانيتين. وغايتُه غلبةُ قوة اجتماعية وإنسانية على أخرى. ولا شك أيضاً أن الكتاب المسرحيين عرفوا ويعرفون هذه القاعدة. لكن المذهب الواقعي هو الذي أوقع المسرح في فخ (النقاش) وصولاً إلى تمثيل الواقع بتفاصيله. ولو راجعتَ كبريات مسرحيات إبسن وغيره من كتاب الواقعية في البلدان الأجنبية لوجدت قسطاً وافراً من الحوار الذي يدخل باب النقاش لا باب الحوار. ولو راجعت كبريات المسرحيات العربية منذ منتصف القرن العشرين حتى اليوم، لوجدت أكثرها
-وأكاد أقول كلُّها - يقع في أحبولة النقاش ويخرج في بعض أجزائه عن الحوار. وما دفعهم إلى ذلك إلا محاولة استيفاء الفكرة بعد الفكرة. وإذا كان لمن سلف من الكتاب عذر أو أعذار أيضاً في الذهاب نحو النقاش، فإن الكاتب المعاصر سيلقي بنصه إلى التهلكة إذا لم يدرك الفرق الدقيق بين الحوار والنقاش. وآه ثم آه لو يستطيع الكتاب العرب التفريق الدقيق بين الأمرين.
ج - والحوار لا يجوز فيه التوقفات والمقاطعات التي تكون في الحديث العادي. وهو يجري على نسق متواتر من التنظيم. فالشخصيات لا يقاطعُ بعضُها بعضاً. وكل واحد منهم ينتظر انتهاء كلام شريكه حتى يبدأ كلامَه. والنقطة أو الفكرة التي تم الكلام فيها لا يُعاد إليها إلا لسبب يتعلق ببناء الحبكة. وبذلك تبدو المسرحية في نهاية الأمر قطعة مسبوكة يهدر فيها الكلام من أولها إلى آخرها. فإذا تخلل الحوارَ فترات صمت - ولا بد أن يقع فيها فترات صمت- كانت هذه الفترات جزءأ من الكلام لأن الصمت في المسرحية كلام. فهو يمهد لجملة أو يترك لها زمناً حتى تترك أثرها عند المتلقي. وكثيراً ما أورد الكتاب في ملاحظاتهم الإخراجية (لحظة صمت قصيرة) أو (لحظة صمت طويلة).
د - والحوار ينمو ويتوالد. ففي الحياة قد يتوقف الحديث عند نقطة معينة لا يتجاوزها إلى غيرها. أما الحوار فينتقل - بمنطقية وتسلسل - من نقطة إلى نقطة. وهذا النمو والتوالد هو السلاح الرئيسي في يد الكاتب لنمو الحكاية. فقد يطلب الابن من والده مالاً. فيرد الأب عليه بأنه أخذ البارحة مالاً كافياً لمصروفه. فيرد الابن بأنه يقلل لـه مخصصاته المالية لأنه يحب ابن الزوجة الثانية أكثر مما يحبه. فيرد الأب بأن زوجته الأولى هي التي أجبـرته على الزواج لأنها كانت تهمله. وهنا قد تدخل الزوجة الأولى وتعيِّـره بأنها تزوجته غصباً عنها وإنها تطلب الطلاق. وبهذا الشكل يحتدم الصراع بينهما . وهو صراع ولَّده الحوار المتنامي بمنطق السببية الذي يبني الحكاية.
وهذا النمو والتوالد يجب أن يتم بسرعة ودون توقف حتى يستوفي الكاتب كل ما تقدم من أركان التأليف المسرحي في المدة الزمنية القصيرة المتاحة لـه. وهو- مع تجنب التوقفات والانقطاعات فيه - يجب أن يمتاز بالإيجاز في إيراد المعاني وبالسرعة في إيراد الأفعال. وهذا هو الأسلوب الحديث أمام الكاتب المعاصر كي يحقق كل ما تقدم فيه الحديث عن مواكبة العصر في سرعة الإيقاع وفي تقديم الإثارة اللاهبة التي صارت سمة العصر، والتي صار القارئ أو المتفرج يطلبانها في العرض المسرحي القصير الزمن، والذي يجب أن يمتلئ بكل مقومات البناء المسرحي في عمق الصراع وقوة الموضوع واكتمال الشخصيات. وأعتقد أن الحوار بهذا الشكل هو السبيل الوحيد أمام الكاتب المعاصر. ولذلك قلنا إنه سلاحه القوي.
هـ - والحوار ينبثق عن مفهوم المحاكاة في المسرح. فهو مشابهٌ للواقع من ناحية، ومخالف لـه من ناحية ثانية. إذ يشابهه في تعريفنا بنوازع الشخصيات وسلوكها الإنساني. ويخالفه في أنه مركَّب بطريقة فنية لها وظائفُ محددة. فهو ليس حواراً واقعياً. وإنما يوحي بالواقع. والكتاب العرب يعرفون، أيضاًً معنى المحاكاة في المسرح معرفة دقيقة. ويسوقون حوارهم ببراعة في هذا الميدان. لكن خللاً ما في فهم محاكاة الحوار للواقع أوقعهم في متاهة انتقاء لغة الحوار: أهي الفصحى أم العامية؟ وسوف نقف بعدُ عند هذه النقطة. 3-

وظائف الحوار التي لا غَناء عنها

للحوار ثلاثُ وظائف أساسية تعطيه صفته الدرامية. وإذا لم يقم بها الحوار لا يفقد دراميته فحسب، بل يخرج عن كونه حواراً مسرحياً. ويمكن للكاتب أن يبتكر للحوار مهمات أخرى كأن يُدخِل الغناء أو أن يقطع تسلسل الحكاية بمخاطبة الجمهور. لكنه لا يستطيع التخلي عن هذه الوظائف الثلاث. فهي القيد الذي لا بد أن يكبل يديه به حتى يكون نصه منتمياً إلى جنس المسرح.
أولاها تطوير الحبكة
فهو الذي ينقل المسرحية من التمهيد إلى العقدة إلى الحل. وهو الذي يكشف جوانب الصراع ويعمقه ويدفعه إلى التأزم. وهو الذي يعطي الفعل المسرحي قيمته إذ يرافقه شارحاً أو يسبقه ممهداً أو يتبعه مفسراً. فإذا طعن البطلُ خصمَه فقد يقول له: (خذها من أبي). أو (لن تقف اليوم في طريقي إلى العرش). أو (الآن آخذ أموالك وزوجتك). وهنا يقوم الحوار بمهمة التمهيد للحدث ويوجه سير الحكاية بوضوح وحيوية وتشويق. وإذا لم يقم الحوار بمهمة تطوير الحبكة فسوف يقع في السردية التي ميدانُها الرواية وليس المسرح.
ويتوقف تطوير الحبكة على الحوار في الأفعال التي لا يمكن أن تجري على الخشبة حين لا تكون قادرة على استيعاب كل الأفعال أو استيعاب سرعة الزمن. وهذا ما كان يحدث كثيراً في المسرحيات القديمة. أما الكاتب المعاصر فلا بد لـه أن يضع في ذهنه أن الخشبة اليوم صارت متطورة قادرة على تقديم ما لم تستطع خشبة الأمس تقديمه. وكل ما تستطيع تقديمه اليوم يُعتبر الحوارُ فيه حشواً وزيادة يحسن الاستغناء عنهما. وإذا أمكن للإضاءة أن تجري بالزمن اللازم مرورُه لتطوير الحبكة، فقد وجب على الكاتب أيضاً أن يستغني عن هذا الجزء من الحوار. وإذا كان المسرح فيما سبق العقود الأخيرة من القرن العشرين مضطراً لاستخدام الحوار في تحديد المكان والزمان أو في الاستغناء عن تمثيل الأفعال، فإن الخشبة اليوم تُسقِط وظيفة الحوار في الحديث عن الأفعال الكبيرة العنيفة أو في تمرير الزمن. وحذفُ هذا الجزء من مهمات الحوار أبرزُ نقطة يجب أن ينتبه إليها الكاتب المعاصر. وهي التي تجعل أسلوبه في الكتابة مغايراً لمن سبقه ومساوقاً لما وصل إليه تجهيز الخشبة. وبذلك يتمكن الكاتب من اختصار كثير من الحوار حتى يستطيع تقديم كامل حبكة مسرحيته في مدة لا تتجاوز الساعة ونصف الساعة.
وأهم ما في تطوير الحوار للحبكة أنه يسوق المسرحية ضمن خطة معينة للوصول بها إلى نهاية القصة وإلى هدفها الأعلى. ولن يتحقق للحوار تأدية هذه الوظيفة إلا إذا كانت كل جملة في الحوار من أول المسرحية إلى آخرها، مربوطة سلفاً بالهدف الأعلى. ولذلك يجب على الكاتب أن يدرس كل جملة يكتبها دراسة متمعنة لفحص دورها في هذين الجانبين (الوصول إلى نهاية القصة - الوصول إلى الهدف الأعلى). وإذا كان الكاتب القديم يستطيع بما يُتاح لـه من زمن، أن يسترخي في الحوار بتقديم جمل إنشائية جميلة، فإن الزمن المتاح للكاتب المعاصر ضيق محدود. وهو لذلك، مضطر أن يكون أكثر صرامة في التقيد بهذه المهمة للحوار.
وثانيتها تصوير الشخصيات
فبالحوار نتعرف على أفكار الشخصيات وعواطفها. ونعرف مدى ثقافتها وما تنويه من أفعال وما أنجزته من مهام. وبالحوار تصارع الشخصيةُ خصومَها وتصل بصراعها إلى نهايته المحتومة.
ويعاني الكتاب من مشكلة مقلقة في تصوير الشخصيات بالحوار. وهي أن الإنسان في العادة لا يكشف عن نفسه بالكلام. بل يخفي عواطفه ونواياه الشريرةَ والخيِّرة. فلا أحد يقول عن نفسه إنه جبان. وإذا قال إنه شجاع اتهمناه بالادعاء والتفاخر. والذي ينوي سرقةَ مصرف أو قتلَ شخص لا يعلن ذلك. والمتفِقُ مع حبيبته على الهرب لا يفشي سره لأحد. ومع ذلك فإن على الكاتب أن يجعل الشخصية تُفصِح عن نفسها بشكل طبيعي. وهنا تتجلى مهارة الكاتب وطول باعه. كأن يضع الشخصية في موقف المضطر للاعتراف والبوح، أو في حالة انفعالية حادة تسمح لها بالإفضاء عن سريرتها، أو يقابلها مع صديق يتبادل معه المصارحة والمسارَّة. وقد يجعلها تكشف عن نفسها وحدها عن طريق المونولوج.
وكان الكتاب القدامى يلجؤون إلى حيلة (الحوار الجانبي) أو (النجوى). وهي أن يتكلم الشخص مع نفسه عن أمر من الأمور دون أن يسمعه أحد. وقد كانت هذه الحيلة مقبولة فيما مضى. لكنها تبدو اليوم سخيفة ممجوجة. حتى (المونولوج) يتقبله قراء وجمهور اليوم بشيء من الضيق مهما بلغ من القوة والضرورة. فالأصل اليوم هو الاشتباكُ السريع في الحوار المؤدي إلى الصراع والإسراعُ في تأزيم الحبكة.
وثالثتها الإمتاع بالجمال
ذكرنا أن جميع الشخصيات في تاريخ المسرح تبدو فصيحة قادرة على وصف نفسها ووصف الآخرين ببراعة. فالعشاق يجيدون وصف مشاعر الحب. والسياسيون خطباء بارعون. حتى الأمهات الساذجات البسيطات يعرفن أفانين الكلام الذي نتمنى لأمهاتنا أن يملكن بعضه.
والسر في هذه الفصاحة أن القارئ أو المتفرج يقبل من الشخصيات فصاحتها. بل ويرفض أن تتكلم كما يتكلم الناس في الحياة الواقعية. وما ذلك إلا لأن المتفرج العادي يدرك معنى المحاكاة في المسرح ببساطة مدهشة. ولا يشترط على الكاتب إلا أن يكون مضمون الحوار مشابهاً تماماً لعواطف الناس وأفكارهم وأحلامهم.
إن المسرح فن من فنون القول وواحد من الأنواع الأدبية. ولذلك وجب أن يكون جميلاً بصياغته وحسن سبكه وقوة بيانه، وأن يستطيع أن يهز نفوسنا ويشبع رغبتنا في قراءة أو سماع الكلام الجميل. ولم يبدأ المسرح شعراً إلا لأنه كان يقدم متعة مركَّبة. فهو شعر جميل وهو قصة جميلة وهو مرويٌّ بتشويق. فكان يحمل خصائص الإبداع الشعري مضافاً إليها خصائصُ قوة البنيان المسرحي. وكان لـه من جماليات الشعر مهادٌ موطأةٌ لتحقيق الإمتاع بلذائذ الكلام. فلما صار نثراً صارت مهمته في تحقيق الإمتاع أصعب. ثم لما صار واقعياً يحاول أن يحاكي اللغة اليومية في مشاكل القضايا اليومية صار تحقيق الإمتاع الجمالي أشد صعوبة. فالإنسان لا يختلف مع زوجته بكلام مشحون بالصور البلاغية. ولا يتقصَّد جمالَ السبك وفصاحةَ الكلام وهو يختلف على صفقة تجارية أو يدبر جريمة قتل. وإذا كان الشعر يتيح لشكسبر أن يملأ كلام حفار القبور بالفصاحة، فقد يكون من الصعب أو المضحك أن يكون كلام رجل أو امرأة من عامة الناس فصيحاً. والأشد مدعاة للصعوبة أو السخرية إذا كان المتكلم جاهلاً. ورغم ذلك يجب أن يكون جميع الكلام قادراً على أن يكون جميلاً. وتلك هي واحدة من صعوبات التأليف المسرحي ومن واجباته التي لا مندوحة عنها ولا يمكن التهرب منها. والأهم من ذلك كله أنها تحلُّ التناقضَ بين مقتضى الواقع والواقعية في المسرح وبين مقتضى الفن.

لكي يتحقق للحوار جميع وظائفه كان لا بد لـه أن يمتاز بما يلي:
آ - مناسبة اللغة لموضوع المسرحية. فالمسرحية ذات الموضوع التاريخي يختلف أسلوبُ لغتها عن أسلوب الموضوع الواقعي. ولغة المأساة تختلف عن المسرحية الكوميدية. وأسلوب المسرحية التاريخية التي تدور أحداثها في العصر الجاهلي يختلف عن مسرحية تاريخية من العصر العباسي أو العثماني.
ب - أن يتلاءم الحوار مع الشخصية. فلغة المثقف غير لغة الجاهل. ولغة الفلاح غير لغة ابن المدينة. وكلاهما يختلف عن الجندي أو الطبيب. ولغة المثقف المتبجح بثقافته غير لغة المثقف المتواضع.
ج - أن يكون رشيقاً وذا إيقاع جميل. فطول الجملة أو المقطع يؤدي إلى ضياع المعنى. والجمل التي ليس فيها إيقاع موسيقي جميل لا تفتن المتفرج أو القارئ. ونحب أن ننبه إلى أنه إذا كان الإيقاع الموسيقي في الشعر مفروضاً على الشاعر، فإنه في المسرح أكثر فرضاً ووجوباً. فهو كلام يمتد على مدى ساعة أو أكثر. وإذا لم يحفل بالموسيقى الداخلية الخفية، فإن المتفرج يضيق به مهما برع الممثل في أدائه.
د - أن يكون الحوار مساعداً للممثل على الإلقاء. وذلك بالابتعاد عن الحروف التي لا تتلاءم إذا تجاورت كالقاف والكاف أو الشين والسين، وبالابتعاد عن الكلمات التي ترهق حنجرة الممثل

تلك هي النقاط الأبرز والأهم في الحوار المسرحي كائناً ما كانت لغة الكاتب. وقد وقفنا عندها في محاولةٍ لتكثيفها لأن الحوار هو الركن الوحيد الذي ليس فيه اجتهادٌ بالتغيير والتعديل. فقد طور الكتّاب أسلوب بناء الحبكة أو طريقة رسم الشخصيات أو نهج إدارة الصراع. وكان من حق الكتاب أن يختاروا الموضوعات وأن يحرِّمَ النقاد بعضها. لكن عنصر الحوار بصفاته وخصائصه التي أوردناها لا يمكن التلاعب بها أو تغييرها لأنها نابعة من خصوصية المسرح بين الفنون. فهو أدب وفن. وهو واقعي التصوير للحياة دون أن يكون واقعياً بشكل مباشر حتى لا يقع في الفهم الساذج للواقعية. وليس على الكاتب إلا أن يحاول تجويد أدواته لأداء خصائص الحوار كما هي.
5 - الحوار في المسرحية العربية

قطع تطورُ الحوار في المسرحية العربية طريقاً شاقة حتى وصل إلى إشكاليته في العصر الحديث. وفي كتابنا (مراجعات في المسرح العربي منذ النشأة حتى اليوم)([2]) تحدثنا عن هذا التطور وعن مرافقته لتطور الأدب العربي عموماً وهو ينفض عنه غبار عصر الانحطاط. وأشرنا إلى أن الحوار المسرحي كان - مع لغة الصحافة اليومية - ذا أثر فعال في دفع أساليب الأدباء إلى البساطة والتخلص من القيود التي كان مكبلاً بها وهي قيود السجع والتكلف التي كانت سمة الجمال في تلك العصور. فهما - أي حوار المسرح والصحافة- شديدا التواصل مع الناس. فأسرعا إلى اتِّباع الأساليب التي تتيح لهما أن يكونا مفهومين مؤثرين. وسرعان ما لحق بهما الشعر والمقالة والرواية والنقد.
لكن بقية فنون الأدب كانت عريقة في التراث العربي. وكان لها من تاريخها الطويل ما يساعدها على السرعة في مواكبة الحياة. أما المسرح فكان فناً جديداً طارئاً على الثقافة العربية. وكان يبني تراثه وقواعده من خلال كتابة النصوص وتحويلها إلى عروض مسرحية. وبناءُ هذا التراث والقواعد مع تطوير اللغة هو الطريق الشاقة التي سار فيها الحوار المسرحي العربي خلال قرن ونصف قرن حتى استقر أمره على أنه نوعان: واحد يعتمد العامية مادة لـه. وواحد يعتمد الفصحى. وسبب هذا التباين الشديد يعود إلى أمر قد لا نجده عند بقية الأمم وهو أن العرب يتكلمون في حياتهم اليومية بعاميةٍ تمت إلى الفصحى بأوهى الصلات، ويكتبون أدبهم ورسائلهم الديوانية باللغة الفصحى. وأكثرُهم يتكلف هذه اللغة تكلفاً واضحاً في كلامه الرسمي أو في تأليفه الأدبي. يضاف إلى هذا أن العامية العربية لهجاتٌ تتفرع عنها لهجاتٌ في حين أن الفصحى واحدة في جميع الأقطار العربية. وهي فصحى ممتدة على قرون ممتدة من الزمن لم تتغير قواعدها وأساليب تركيبها على الإطلاق. فهي من لحظة نـزول القرآن حتى اليوم ثابتةٌ ثباتاً عجيباً لم تحظ به لغةٌ من اللغات. وكل ما تغير فيها هو موت كلمات منها وولادةُ كلمات جديدة أولاً، وتبدُّلٌ في وضع هذه الكلمات في جمل وتراكيب ضمن سياق القواعد النحوية المعروفة الصارمة ثانياً.
أمام هذا الواقع اللغوي المعقد فهم الكتاب العرب (المحاكاة في المسرح) فهمين متناقضين. الأول هو أن تتكلم الشخصيات على المسرح كما يتكلم الناس في الحياة حتى يكون قادراً على التواصل معهم تواصلاً حياً فانحاز نحو العامية. والثاني هو أن كلام الشخصيات يجب أن يوحي بالواقع لا أن يطابقه. ووجد أصحاب هذا الاتجاه في الفصحى سبيلاً صحيحاً وصادقاً ومعبراً عن الحياة خاصة وأن المسرح ينتمي إلى الأدب.
ومع أن الكتاب المسرحيين في كل بلد عربي كانوا يكتبون بالأسلوبين معاً، إلا أن أكثر الأقطار العربية كانت، بالتدريج، تميل إلى العامية وتهجر الفصحى. وظلت سورية أكثر البلدان تمسكاً بالفصحى. فجميع أدبها المسرحي مكتوب بها. وتناوب الكتابُ في مصر بين العامية والفصحى. وطُبعت فيها مسرحياتُ العامية إلى جانب مسرحيات الفصحى.
لكن العقد الأخير من القرن العشرين وما تلاه حمل شيئاً جديداً إلى المسرحية العربية وهو أنها بدأت تفقد انتماءها إلى ميدان الأدب المسرحي وتُدخِل نفسها ميدان العرض المسرحي. وصار هذا الاتجاه طاغياً في جميع الدول العربية ومنها سورية. وقد ترافق هذا الانحياز نحو العامية مع تراجع أحلام العرب في تحقيق ما طمحوا إليه من تغيير في نسق حياتهم الاجتماعي والسياسي على الشكل الذي ذكرنا أطرافاً منه من قبل. وانتهى الأمر بالعرب إلى أنهم خسروا المسرحية التي تنتمي إلى الأدب والتي تتوارثها الأجيال والتي تخلق للمسرح تراثه الخاص به. ولم يبق عندهم إلا العروضُ المسرحية التي تموت نصوصها معها. والاتجاه نحو العامية لم يقتل المسرحية الأدبية فحسب، بل أضعف ذائقةَ الكتاب المسرحيين الدرامية حينما يريدون الكتابة بالفصحى. فظهرت هذه النصوص القليلة شاحبة ضعيفة تفتقد قوة الدراما في أركانها التي تحدثنا عنها. وبهذا الشكل ظهرت الأمة العربية وكأنها، منذ بداية تسعينات القرن العشرين، خسرت جزءاً خطيراً من نتاجها الأدبي وهو المسرحية. وليس أمام الكتاب العرب إلا العودة إلى الفصحى إذا أرادوا أن يكون لهم أثر في الأدب العربي وأن يكون لهم تأثير فعال في قرائهم ومتلقي عروضهم. وإذا كانت العامية أشد قرباً إلى المتفرج من الفصحى، فإنها عاجزة عجزاً مطلقاً عن بناء دراما قوية تستطيع النفاذ إلى كنه الإنسان وتستطيع في الوقت نفسه أن تعالج موضوعاتها معالجة عميقة هي التي كانت وراء خلود المسرحيات وبقائها.
إن هذا الكلام ليس دعوة للكتاب المسرحيين للكتابة بالفصحى فإن لهم حقَّ اختيار ما يريدون من أشكال فنية ومن أسلوب في حوار شخصياتهم. لكنه دعوة إلى كتابة المسرحية القادرة على تصوير الواقع العربي بعمق وقوة. ولكي يستطيع الكاتب الوصول إلى كتابة مثل هذا النوع، عليه أن يعرف ما هي (لغة المسرح).6-

لغة المسرح وخصائصها

إن لكل لغة من لغات الشعوب وجوهاً جمالية تفرِّق بين لغة الكلام العادي وبين لغة الأدب.
ولئن كان للغة الأدب خصائصُ معينة لجميع فنون القول، فإن لكل فن منها خصائصَ خاصة به بحيث يمكن القول إن للشعر لغة تتميز عن لغة الرواية كما تختلف عن لغة القصة أو المسرحية أو لغة النقد الأدبي. وتأتي هذه الخصائص من طبيعة تكوين الجملة المناسبة للنوع الأدبي رغم أنها جميعاً لا تخرج عن القواعد العامة للفصاحة في جميع فنون الأدب.
وقد وضع النقاد العرب القدامى والمحدثون بعضَ القواعد والأصول
لفصاحة الكلام العربي. منها وضوحُ المعنى وسلاسةُ التعبير وتضمنُه موسيقاه الداخلية التي تمنحه إيقاعية مطربة لأذن القارئ أو المتلقي. ولعل أجلَّ قاعدة عربية في ميدان الفصاحة هي (البلاغة الإيجاز). وعنها ولدت الجمل التي تسمى (جوامع الكلم) وهي العبارة التي تحمل أكبر قدر من المعنى في قليل من الألفاظ.
وجميع فنون القول - ما عدا المسرح - تستطيع أن تستخدم قواعد الفصاحة بالشكل الذي يريده الكاتب المبدع. أما المسرح فهو مقيد بقاعدة صلبة هي أنه فن يكتب لكي يقدم على خشبة المسرح. أي أن المتفرج يتلقاه مسموعاً لا مقروءاً. وهو منقول بالتناوب الذي قد يكون سريعاً بين شخصين أو أكثر. وهو يقدم كاملَ أركان المسرحية من القصة المحبوكة بصراعها وتعقيد الأزمة فيها إلى الشخصية إلى الموضوع. فإذا غاب بعضُ المعنى بدأت صلة المتلقي به تتناقص. وإذا تكرر غياب بعض المعاني، فلن يلبث المتلقي أن ينصرف عما يشاهده انصرافاً تاماً. ولهذا يجب على الكاتب أن يحرص في كل جملة من مسرحيته أن تصل بكامل معناها وكامل دلالاتها النفسية وكامل دورها في عقد الحبكة وتسلسل الحكاية. ولهذا أيضاً تبدو الأسس التي تقوم عليها لغة المسرح شديدة القسوة والصرامة. والكاتب يتقيد بها محافظاً لا على نصاعة الأسلوب العام للمسرحية فحسب، بل وعلى نصاعة أسلوب كل شخصية في المسرحية. فالكاتب - وهذه إحدى مصاعبه - لا يروي الحكاية بلسانه كما يفعل الروائي، ولا ينظمها بإحساسه الشخصي كما يفعل الشاعر، بل يرويها بلسان الشخصيات. فكأن الحوار الذي يستمر ساعة وبعض ساعة ليس من كتابته بل من تأليف شخصياته. وهذا يعني أن يبتكر في المسرحية الواحدة عدداً من أساليب الكتابة، وأن يكرر هذا الابتكار في المسرحية بعد المسرحية. ولذلك كان من خصائص الحوار (مناسبة الحوار للشخصية). وعلى كل كاتب بعد ذلك أن يكون لـه أسلوبُه الخاص به الذي يمتاز به عن أسلوب غيره من الكتاب بحيث تقول إن هذه المسرحية من تأليف هذا الكاتب وتلك من تأليف ذاك الكاتب دون أن يقرأ المتلقي اسم هذا أو اسم ذاك.
إن أمام الكاتب مجموعة من المهام الصعبة التي يجب أن تتحقق كلها دفعة واحدة حتى ترتقي مسرحيته إلى مرتبة الأدب أولاً، وأن توحي بالواقع ثانياً، وأن تنسلَّ إلى قلب وعقل المتلقي بصفاء وسلاسة بحيث تردم الهوة المخيفة بين لغة الحياة اليومية التي يتعامل معها المتلقي في حياته العادية، وبين لغة المسرح


التي يجب أن توحي بلغة الحياة اليومية ثالثاً. وتلك هي المرتبة الرفيعة التي، إن تحققت للنصوص المسرحية، استطاعت أن تحتل مكانتها على المسرح من جديد.
ولكل كاتب أن ينتقي الطريقة التي يشاء لإنجاز هذه المهام مجتمعة. ولطالما تعددت أساليب الكتابة بتعدد الكتاب. لكن ثمة قواعد يستهدي بها الكاتب في صياغة الحوار المسرحي نذكر منها - إضافة إلى ما قدمناه عن خصائص لغة الحوار - قاعدة ناصعة نعدها مفتاحاً لكل جماليات الحوار وهي (الإيصال المباشر للمعاني) لأن النص المسرحي يُسمَع ولا يُقرَأ. والقارئ يستطيع العودة إلى الجملة إن غاب عنه معناها أو صَعُبَ وصولُه إليه. أما المستمع فيجب أن يصل إليه المعنى كاملاً بكل ما يتضمنه من مواقف نفسية واجتماعية ومشاركة في سبك الحكاية. ولذلك لا بد من أن تكون الجملة قادرة على الوصول السريع إلى القارئ. وسبيل الكاتب إلى هذا الوصول السريع أن تكون جُمَلُه معتدلة الطول، وأن يكون تنسيق أركانها (الفعل والفاعل والمفعول به والحال .. إلخ) مُعيناً على إيصال المعنى المباشر.
ولا يعني ذلك أن تأتي هذه الأركان بترتيبها العادي. فإن من مظاهر الفصاحة في العربية أن يتلاعب الكاتب بترتيب هذه الأركان. فقد يجعل المفعول به سابقاً على الفعل أو على الفعل والفاعل. وقد يأتي الحال سابقاً على صاحب الحال. وكم بلغ الأدباء مراتب عالية في حسن السبك وقوة التعبير بمثل هذا التلاعب بأركان الجملة. والكاتب المسرحي مضطر إلى مثل هذا التلاعب حتى يحقق الجمالية التي تُعدُّ إحدى وظائف الحوار. ولكن عليه، في الوقت نفسه، أن يظل حواره قادراً على الوصول السريع، وأن يحقق جميع المهام الملقاة عليه. وهنا لا بد من الإشارة إلى أن الكاتب لن يملك هذه القدرة على صياغة حواره بهذا الشكل إلا إذا كان مالكاً لناصية اللغة العربية في قواعدها وبلاغتها وأساليب الفصاحة العربية على امتداد عصورها. ولن يملك هذه الناصية إلا إذا تعمَّق في الآثار الأدبية البليغة القديمة والحديثة. وهذا يعني أن التعمق في التراث الأدبي القديم هو سبيل الكاتب للوصول إلى الحداثة المتمكنة.
إن الوصول بالحوار إلى هذه المرتبة الرفيعة هو الذي ينهض بالتأليف المسرحي لأن الحوار جامعُ شملِ جميع أركان البناء المسرحي. وأعتقد أن لجوء بعض الكتاب إلى العامية قد يكون نابعاً من عجزٍ عن تحقيق الحوار بهذا الشكل.

(النص المسرحي على الخشبة)

أثــرُه وتـأثُّـرُه



1- مدخل وتمهيد (النص في العرض)

إذا كان (النص المسرحي) مقصوداً بكلمة (الكلمة)، فإن (العرض المسرحي) هو المقصود بكلمة (الفعل).
و(الفعل) في المسرح يحمل معاني عدة. فهو- في أبسط أشكاله ومعانيه- مجموعُ الأفعال والحركات التي يقوم بها الممثلون، والتي تبدأ بشرب كأس الماء أو خلع الثوب، وقد تنتهي باقتراف جريمة قتل. وهو الحوار أيضاً. فقد قال النقاد (إن تكلمتَ فأنت تفعل. وإن تذكرت ما مضى فأنت تفعل. وإن بلَّغتَ عن أمر أو رأي أو موقف فأنت تفعل).
وهو محصلة تطور أحداث حكاية المسرحية التي تُبنى بالحبكة لتكوين المسرحية مكتوبةً وقابلةً لتحويلها إلى عرض مسرحي. وهو، بهذا المعنى، يشكل العنصر الديناميكي للدراما. وبهذا المعنى أيضاً يصبح (الفعل) مجموعَ الكلام وأفعال الشخصيات. وبهذا المعنى أيضاً يتكون الفعل مما يحدث داخل الخشبة وخارجها.
وهذه المعاني جميعاً بتداخلاتها وتعددها تشكل في النهاية ما يسمى (العرض المسرحي). وهو الذي نقصده بكلمة (الفعل) في هذا البحث. فهو جماع المعاني المتفرقة وتتويجها.
والنص المسرحي واحد من العناصر المتعددة التي تخلق تلك الاحتفالية الجماعيةَ البناء، الجمعيةَ التلقي التي نسميها (العرض المسرحي). لكنه أخطرها شأناً وأكثرها إرباكاً للقائمين بهذه الاحتفالية وللذين يتلقونها لأنه (كلام) أولاً. والكلام عند البشر هو الذي شكَّل تاريخهم وبنى حياتهم. فهو سلاح الدعوات الكبرى ووقودُ الحروب وسجلُّ الهزائم والانتصارات ووعاء الحضارات. فهو - لكي يفعل ذلك كله - يجمع قلوب الناس ويعيد خلقهم ويدفعهم في دروب كانوا غافلين عنها. وإنَّ أثرَ ضربة السيف يزول، وإن الحروب قد تُنسى ليحل صلحُ المصالح محل العداوات، وإن العواطف والأحقاد قد تزول ويحل محلها نقيضُها. لكن أثر الكلمة يبقى. ولهذا كان الحذرُ من الكلمة والحذرُ في استعمالها من أول المطالب عند من يبغي أن يجني ثمراتها ويتجنب مآسيها. ولهذا كان النص المسرحي من أهمَ عناصر العرض المسرحي وأكاد أقول إنه أهمها.
ويزيد من خطره وأهميته وإرباكه أنه (أدب) ثانياً. لكنه ليس أدباً محضاً. وعليه أن يتقيد بأصول التأليف الأدبي وأن يتحاشى التوغل فيها حتى لا تنقلب هذه الأصول على صاحبها. وأول صفات (الأدب) أنه يُكتب ليبقى. فإذا كُتِب النص المسرحي بشروطه التي بيّناها ليبقى، فقد حكم على نفسه بالعيش في مدارج عصره، وبالتخلف عن العصر التالي وبالكمون في المدارج المنطوية في العصور التي تلي. فكأن ذلك هو الموت. فالأدب المسرحي من بين جميع فنون الأدب إذن أدبٌ ناقص. وكمالُه في نقصه. وسر عظمته أنه قادر على أن يقدم نفسه مناسباً للعرض اليومَ ولا شأن لـه بالغد.
ويزيد من خطره وأهميته وإرباكه، ثالثاً، أنه هو الذي يقود جميع عناصر العرض المسرحي بقسوة لا رحمة فيها وبحزم لا يمكن الفكاك منه. وإذا به يفرض على الممثلين أسلوب التمثيل وعلى المخرج أسلوبَ وتفاصيلَ العرض. حتى إذا حاولتَ أن تقلب التراجيديا إلى كوميديا، وأن تحول الرجل الشرير إلى رجل خير، فسوف تجد النص المسرحي يسخر منك وهو يفرض عليك مناخه وأسلوبه في مثل هذه العملية الغريبة المعقدة. فإذا أراد المخرج وفريق العمل المسرحي أن يتمرد على سيطرة النص عليه لم يكن أمامه إلا أن يدمره تدميراً كاملاً ويحولـه إلى (كلام حواري) لا يمت إلى النص الأصلي إلا بأوهى الصلات. وهذا أسلوب كثر ركوبه في هذا العصر، كما أسلفنا، فانتفى عن خشبة المسرح ما يُطلق عليه اسم (النص المسرحي).
ويزيد من خطره وإرباكه، رابعاً، أنه أكثر عناصر العرض المسرحي قابلية للتخلف عن مواكبة زمن العرض المسرحي. فمن السهل التجديدُ في أسلوب التمثيل والإخراج وبناء العرض المسرحي. ويكفي المجددين أن يستجيبوا للإيماءات الاجتماعية المعاصرة لهم ولدلالات الأفعال التي يقوم بها الناس في دوامة الحياة لكي يكونوا مجددين ومتساوقين مع العصر. لكن تجديد كتابة النصوص المسرحية يحتاج إلى استيعاب الجوهر الفكري للمجتمع، وإلى إدراك فلسفته وإلى التمييز بين ما هو أساسي فيه وما هو ثانوي. ومثل هذا الإدراك قد يغيب عن جيل كامل من كتاب المسرح. وإذا بالخشبة تجد نفسها في يباب من مثل هذه النصوص. فتلجأ إلى بدائله وهو (التوليفات) المسرحية التي ليست أكثر من (الحوار الكلامي) الذي سبقت الإشارة إليه. ولعل هذا واحد من الأسباب التي دفعت العاملين في المسرح اليوم إلى ركوب سبيل تدمير النصوص المسرحية أو الاستغناء عنها.
لهذا كله، كان للنص المسرحي على الخشبة تاريخ منفصل عن تاريخ العرض المسرحي رغم التحامه فيه. وهذا التاريخ للنص المسرحي هو الذي يحدد حركة التطور الاجتماعي والسياسي في أمة من الأمم في مختلف عصورها. وهو الذي يفرض على بقية فنون الأدب بعض مساربها بمقدار ما تفرض عليه هذه الفنون كثيراً من تياراتها.
ولهذا كله سوف نتناول النص المسرحي من حيث التعامل معه وأثره على حركة المسرح وتأثره بها وبالمجتمع. وبمعنى آخر سوف نتناول الجانب العملي في وقوف النص المسرحي على الخشبة. فكأننا نورد تاريخَ تطور النص المسرحي وأسبابِه ومزالقَ هذا التطور. كما نقف عند الهموم العملية التي يعاني منها العاملون في المسرح. وكأننا نتحدث عن النص المسرحي في مطبخ الشغل المسرحي بعد أن تناولناه في جوانبه الأدبية وأركان تأليفه في القسم الأول من هذا الكتاب. ولا نقصد من هذا أن ندخل في مدارس التمثيل والإخراج التي تطورت وتغيرت حسب العصور، بل نقصد كيفية تعامل الأمم في أجيالها المختلفة معه بغض النظر عن هذه المدارس. فقد تعاملت الأمم مع النصوص المسرحية بما يلبي حاجاتها، وكانت مدارس التمثيل والإخراج وعاء لهذا التعامل. فكما قدمت هذه المدارسُ نصوصَ مرحلتها قدمت نصوص ما سبقها من مراحل.
2 - الوَفْق والفرق بين النص المسرحي وفنون التعبير

لا يختلف المسرح عن بقية الفنون الأدبية من حيث بناؤه الفني فحسب، بل يختلف عنها اختلافاً بيناً من حيث تقديمه إلى المتلقي. ولا ينصرفنَّ ذهن القارئ إلى أننا نقصد أن المسرح فن معروض بينما بقية الفنون الأدبية مقروءة. فهذا أبسط الفروق وأهونها شأناً وإن كان هذا الفرق غايةَ الغايات في فن المسرح. والفروق التي نعنيها هي في الوقت نفسه أبرز خصائصه.
أول هذه الفروق أو الخصائص أن جميع فنون القول تصبح ناجزة في لحظة الانتهاء من كتابتها في حين يبقى النص المسرحي غير ناجز.
إن الرواية والملحمة والقصيدة تكتمل باكتمال كتابتها، وتصبح ذات قيمة أدبية فنية بذاتها. فلا يجوز المساس بها أو تغييرها رغم تطاول الزمن عليها. وحين تقرأ الإلياذة والأوديسة أو الشاهنامة أو سيرة عنترة أو ألف ليلة وليلة، فإنك تقرؤها كما كتبها مؤلفوها. وتتمتع بالعودة إلى الحقبة التاريخية التي وصفتها هذه الملاحم. والوشائج بينك وبينها هي الاطلاع على واحدة من حكايات التاريخ. وهذا الاطلاع لا يُقصَد منه التثبُّتُ التاريخي بل المتعةُ الجمالية بالشكل الفني وبالغوص إلى جوانب النفس الإنسانية.
وحينما نقرأ (الحرب والسلم) أو (أنا كارنينا) أو (أولاد حارتنا) أو (الوباء) أو (حسيبة) أوغيرها من آلاف الروايات فإننا نقرأ وصفاً فنياً مؤرِّخاً لفترة من فترات شعب من الشعوب قد يكون واقعياً وقد يكون متَخيَّلاً، أو حكايةً لشخصية من الشخصيات الإنسانية في عصر من العصور في بلد من البلدان في حي من الأحياء في عائلة من العوائل. وما بيننا من الروابط بيننا وبينها هو (مراقبة) هذه الفترة أو الحكاية أو الشخصية التي تسعى على الأرض - كما نسعى نحن - حاملةً هموم البشر وطموحاتهم وأهواءهم. وهي مشاعرُ وأهواءٌ ومآسٍ وأفراحٌ إنسانية لم تتغير على الإطلاق وإن تغيرت أشكالُ السعي الإنساني فيها وتلونت في كل عصر بألوان درجة التطور الحضاري، ولبست أردية التقاليد والأديان.
وكذلك الشعر.
فمعلقة زهير ابن أبي سلمى أو النابغة أو امرئ القيس أو غيرها من قصائد الشعر الجاهلي، تصف موضوعات كانت تشكل عناصر الحياة العربية وتصف أهواء شعرائها من خلال طبيعة المرحلة التي كتبت فيها هذه القصائد. وكل ما علينا أن نفعله هو أن نعرف معاني ألفاظها التي صارت غريبة عنا، مستعينين بمعاجم اللغة. ولا يحق لنا أن نستبدل كلمة من كلماتها التي ماتت بكلمات معاصرة تؤدي معناها نفسه وتقوم بالمهمة الوزنية الموسيقية نفسها. ألا ترى الرواة ومؤرخي الأدب - وهم يوردون هذه القصائد - يذكرون الروايات المتعددة للبيت الشعري الواحد أو الأبيات التي ذكرها هذا الراوي ولم يذكرها ذاك؟ وهم بهذا الإيراد لا يقصدون الأمانة في النقل فحسب، بل يمتنعون عن المساس بالقصائد التي انحدرت إلينا كما هي في مختلف وجوهها. ونحن نتخيل بِرْكةَ المتوكل وإيوان كسرى مع البحتري، ومعركةَ عمورية مع أبي تمام، وحربَ سيف الدولة للروم مع المتنبي. ونفعل ذلك كله بطريقة الاطلاع التاريخي على هذه الأحداث. ونغرق مع أبي نواس في خمرياته وغلامياته. ونتسامى بالحب مع مجنون ليلى في عذرياته. ونجوب آفاق الموضوعات والعواطف مع بقية الشعراء العرب. فلا نجد من الروابط بيننا وبينها إلا الإحساس بالفخر أو الألم أو العذاب أو التهالك على اللذات. وهي مشاعر وأحاسيس نشعر بها ونحن نقرأ هذه القصائد مدركين كل الإدراك أننا (نرجع) إلى زمن مضى ولا شأن لـه بالحاضر إلا ما يكون بين البشر من استرجاع الأحاسيس والعواطف المشتركة.
إن الرواية والقصيدة في هذا المجال تشبهان اللوحة أو المنحوتة. فهما تكتملان بانتهاء الفنان منهما. وكلتاهما تحتفظان بقيمتهما الجمالية بذاتهما. والنظرُ إليهما ممتعٌ بما هما عليه من أسلوب في الرسم والنحت وفي مزج الألوان وضربات الإزميل. ولنحذر كل الحذر من تغيير ألوان اللوحة أو تعرجات المنحوتة. ألا ترى في كل متحف من المتاحف اختصاصيين في الحفاظ على هذه الألوان والأشكال من عاديات الزمن؟ حتى إذا أردنا تصوير لوحة أو منحوتة حرصنا أن تكون العدسة المصوِّرةُ أمينة في ضبط الألوان والأشكال. ولنتخيل أن أحداً غـيَّـر بعض ألوان الجيوكندة أو انحناءةً من انحناءات فينوس. فسوف نعتبره مجرما سطا على كنـز من الكنوز، ومحرفاً لآية من آيات الفن. وهو لم يزِدْ على أن جعل الكاميرا تفعل فعلها المحدود في التظليل.
لكننا في الموسيقى - وهي فن مسموع - نطلب شيئاً آخر مختلفاً عما نطلبه من الرواية والقصيدة. ونتعامل معها بطريقة مختلفة عن تعاملنا معهما. فنحن نطلب في الموسيقى شيئاً من التحوير والتغيير لأن حسن التلقي للموسيقى يقتضي استخدام الآلات الموسيقية المعاصرة لنا كما نطلب استخدامَ أساليب العزف التي انتهى إليها العازفون. من هنا، وبسبب هذا التحوير والتغيـير نسمع سمفونيات بيتهوفن وموزارت وشايكوفسكي وغيرهم في عدة تسجيلات أدتها فِرَقٌ موسيقية مختلفة بقيادات مختلفة تحافظ على اللحن الأصلي وتُضفي عليه كلُّ واحدة منها عليه تلوينات وظلالاً تختلف بها عن قرينتها كما تختلف عن الشكل الأول الذي كانت عليه يوم تأليفها. وقد نستجيب لإعادة توزيع المقطوعات الموسيقية بشكل يذهب بأسلوب أدائها مذهباً بعيداً جداً عن أسلوب تقديمها الأول أو الثاني أو الثالث. وقد يكون هذا التحوير والتبديل سبباً جوهرياً في إبقاء هذه المقطوعات على قيد الحياة بين الناس على عكس الملحمة والرواية والقصيدة. فإن أي تغيير أو تحوير فيها يقتلها ويخرجها عن إهابها. أما الموسيقى فإن التغيير والتحوير - سواء في أسلوب العزف أو طريقة الأداء - هما اللذان ينعشانها ويبقيانها على قيد الحياة. وكمثال على ذلك لا أظن أحداً اليوم قادراً على سماع دور (أنا هويت) لسيد درويش كما غناه صاحبه أول مرة، أو كما غناه بعد ذلك عباس البليدي ومحمد عبد الوهاب ورياض السنباطي. لكنه سيحس بالمتعة الكاملة حين يسمعه بصوت سعاد محمد الذي أعاد توزيعَه توفيقُ الباشا. وكل الفرق بين هذه الأداءات المختلفة أن توفيق الباشا استخدم آلات جديدة وأسلوباً جديداً في الغناء دون أن يمس اللحن الأصلي أو مواطن ترديد آهاته. لكنه في النهاية أخرجه خلقاً جديداً مسايراً للعصر.وبعد عدة سنوات سنحتاج إلى إعادة توزيع جديدة لكي نستمر في استمتاعنا بهذا الدور الجميل. وكذلك معزوفات محمد عبدالوهاب وفريد الأطرش نسمعها اليوم على المسارح باستخدام آلات جديدة وبتوزيعات جديدة تحوِّر وتغيِّـر في اللحن الأصلي. وهي تغيـيرات وتحويرات طفيفة لكنها حاسمة لأنها تجعل هذه المعزوفات قادرة على التواصل مع المستمعين اليوم. وسوف نحتاج إلى مثل هذه التحويرات والتغييرات كل حين حتى لا تغيب هذه المعزوفات في طوايا النسيان وزوايا الإهمال.
أما المسرح فهو فن مقروء مسموع مرئي. وهذا أولُ جوانب تباينه عن بقية فنون القول ونقصُه عنها. ومع أنه فن مقروء كالملحمة والرواية والشعر، فإنه لا يتم ناجزاً حين كتابته على الإطلاق.
إن على الكاتب المسرحي أن يقدم أثراً أدبياً متكامل الأدوات الفنية باعتباره فناً مقروءاً. ولكنه يفعل ذلك تاركاً في استيفاء الجانب الفني فجوات لا يملؤها إلا الممثلُ وبقيةُ أعضاء فريق العمل المسرحي باعتبار ما كتبه فناً مرئياً. ولا يتجلى جمالُه الحقيقي واكتمالُه إلا إذا تحول إلى فن منطوق على اعتباره فناً مسموعاً. ولهذا، فإن المسرح لا يصبح عملاً ناجزاً بعد الانتهاء من كتابته كما تصبح الرواية والقصيدة بعد انتهاء كتابتهما أو كما تصبح اللوحة والمنحوتة بعد الانتهاء من رسمها أو نحتها. بل يصبح ناجزاً بتحويله إلى فن آخر يخضع لمؤثرات الرؤية والسماع. فيأخذ من اللوحة والمنحوتة سمات المنظور في ضرورة انسجام الألوان والخطوط والانحناءات. ويأخذ من القطعة الموسيقية ضرورةَ التأكيد على صحة أصواتِ الآلات الموسيقية العازفة وبراعةَ المغنين المؤدين حتى يبدو الكلام المنطوق مطرباً مريحاً للأذن كاملَ النفاذ إلى العقل.
وإذا كانت الرواية والملحمة والقصيدة تُقرأ في كل عصر فلا يضيف إليها القراء في العصور المتتالية شيئاً ولا يحورون منها حرفاً كما لا يضيف أحد إلى اللوحة والمنحوتة خطاً أو تعرجا، فإن المسرح، مثله مثل الموسيقى، يخضع لتطور فن الأداء المسرحي كما تخضع المقطوعة الموسيقية لتطور أدوات العزف وابتكار آلات جديدة واختفاء آلات قديمة. وكما يكون من السخف والضعف أن يغني المغنون اليوم كما كان المغنون يغنون بالأمس بالأدوات الموسيقية التي كانت بالأمس، فإن من السخف والضعف أن نقدم اليوم مسرحية بالأدوات والأساليب التي قُدمت بها أول مرة أو في المرات التالية لها. بل يجب أن يقدم كلُّ فريق مسرحي النصَّ المسرحي بأدوات فن الأداء المسرحي في عصره.
وبهذا الشكل يمكننا أن نتخيل الفروق الهائلة بين المسرح وبقية أنواع الأدب والفن التشكيلي. فهي إبداعات لن تضيف إليها العصور شيئاً لأنها ولدت مكتملة. أما المسرحية فيضيف إليها كلُّ عصر أشياء تجعلها تبدو كل مرة في مظهر جديد مغاير لمظهرها السابق. بل إنها تبدو في مظاهر متغايرة في العصر الواحد عندما يتناولها فريقان في يوم واحد من زمان، وفي موضع واحد من مكان. وإذا بها تترك من الإيحاءات والدلالات والإشارات معاني مختلفة وقد تكون متناقضة . وذلك على عكس فنون القول الأخرى وفنون التشكيل. فهي تعطي الإيحات والدلالات والإشارات ذاتها دائماً.
وهذه الإشارات والدلالات تمر عبر عقل المتلقي وقلبه فيسبغ عليها
ما يتخيله هو. لكن المسرحية لا تمر مباشرة من بين يدي الكاتب إليه كما يحدث في فنون القول الأخرى، بل تمر عبر عقول وقلوب أعضاء الفريق المسرحي الذين يحمِّلونها ما يشاؤون من أفكار ورؤى. ويؤثِّرون على المتلقي تأثيراً كبيراً إذ يفرضون عليه ما يرتؤون. فيقفون بينه وبين الكاتب فلا يسمحون أن يتصل الطرفان اتصالاً مباشراً على الإطلاق. فإذا أراد المتلقي أن يتصل بالكاتب اتصالاً مباشراً كما يفعل مع الرواية والقصيدة كان عليه أن يتحول إلى قارئ. وسوف يتمتع بقراءة (الأدب) وحده. وقد يجد لذة كبيرة في التمتع بجمال الأدب. لكن مخيلته لن تستطيع أن تشحذ سكين خياله على صفحات النص المسرحي. وسوف تقتصر متعته على ذلك الجانب الأدبي وحده. لكنها متعة قاصرة. وسوف تبدو لـه أعظمُ المسرحيات في هذه القراءة المنفردة أثراً عادياً مهما كان النص جميلاً. ولن تقدر أن تمنحه ما تتضمنه السطور المكتوبة من لهيب العواطف وتأجج الإثارة في فجائعية التراجيديا وسخرية الكوميديا ورهافة تصوير الدراما التي تتحقق في العرض المسرحي.
ثاني الفروق بين النص المسرحي وغيره من فنون الأدب أن هذه الفنون تُكتب للتأريخ. أما النص المسرحي فيُكتَب للمعايشة. وهو فرق نجده أيضاً بين الفن التشكيلي وبين الموسيقى.
والتأريخ هنا يأخذ معناه الواسع وهو القص أو الحكاية أو الوصف لحالة من حالات الإنسان الواقعية أو النفسية أو العاطفية. وهذا الاعتبار هو الذي يجعل الملحمة والرواية والقصيدة تحمل خصائصها التي تحدثنا عنها.
ولا شك أن كتاب هذه الفنون الأدبية لا يقصدون أبداً إلى هذا التأريخ الذي أشرنا إليه. بل يقصدون إلى التعبير عن عصرهم لأنهم شهوده. وتكون لهم أهداف فكرية تنصبُّ في عملية بناء مجتمعاتهم. لكنهم - وهم يغوصون في شؤون عصرهم حتى نخاع عظامهم - يكتبون آثارهم بالأسلوب التأريخي الذي أشرنا إليه. ولو رجعت إلى جميع الروايات والملاحم والقصائد في تاريخ البشر، لوجدتها تحمل رسالة فكرية قد يبذل الأدباء دماءهم دونها. ويخوضون معارك عصرهم الفكرية والاجتماعية فيتناقضون مع السائد فيه حيناً ويثورون عليه حيناً. وقد يكون هذا التناقض مع أخلاق العصر ومعتقداته وتركيبته الاجتماعية والاقتصادية. وقد تكون الثورة مجرد تمرد على الوسائل الفنية السائدة لتطويرها وإحلال أساليب فنية جديدة محلها. لكنهم يفعلون هذا وذاك من خلال أسلوب التأليف التأريخي. فالروائي يقدم حكاية يُفترض أنها مضت. ولذلك كان الفعل (كان) مفتاحاً لفن الرواية وإن كانت الرواية تجري أحداثها اليوم. حتى إذا كان الراوي يحكي حكايته الشخصية فإنه لا يكتبها إلا بعد افتراض انقضائها أو اكتمال وانقضاء تخيلها. فيكون الفعل (كنتُ) مفتاح روايته. وكذلك القصيدة. فإنها تحكي حكاية انقضت وإن كان انقضاؤها البارحة أو قبل ساعة أو قبل دقيقة. واستعمال الفعل الماضي هو مفتاح القصيدة. حتى إذا استعمل الشاعر الفعل المضارع أو فعل الاستقبال فإنهما لا يعنيان إلا الماضي. ذلك أنه يصف ما جرى أو ما شعر به البارحة أو العام الماضي أو اللحظة التي سبقت قول القصيدة. ولهذه التأريخية للرواية والقصيدة كان محرماً المساسُ بهما لأنهما تعبير عن حدث مضى وانقضى.
أما المسرحية فمكتوبة لتعرض حدثاً نعيشه الآن في اللحظة التي يتم العرض المسرحي فيها. فإذا عرضنا اليوم مسرحية (أوديب) أو (الملك لير) أو (رضا قيصر) أو (الزير سالم) أو (السندباد)، فإن المتلقي يشاهد الحكاية الموغلة قِدَماً في الآن وفي هذه اللحظة. وهو يعايش هذه الشخصيات كما لو أنها تجري أمامه الساعة. والمسرحية في هذا الشأن تشبه فن السينما وتختلف عنه اختلافاً كبيراً. فالسينما تعيد تجسيد الحكاية. أما المسرح فيحييها. والفاصل بينهما أن السينما آلة تدور وتعرض صورة مصنوعة. أما المسرح فيقدم أشخاصاً أحياء يقومون هذه اللحظة بتمثيل الحكاية وشخصياتِها التي قامت بها. ويتماهىالتمثيل إلى حالة التجسيد التي تبلغ ذروتها في اندماج الممثل بالشخصية وفي اندماج المتفرج بالممثل حتى تذوب الحدود بين الماضي والحاضر، وتتطابق اللحظةُ القديمة مع اللحظة الحاضرة. ودليل هذا التماهي الذي يبلغ ذروته في الاندماج أنه مايزال منتهى الإبداع المسرحي وذروةَ إتقان الفن كما هو ذروة التلقي. ودليل ذلك أيضاً أن الدعوات الكثيرة التي ظهرت في الأداء المسرحي للتخلص من هذا الاندماج ولإخراج المتلقي من هذا التماهي - ودعوة بريخت أهمها - لم تقل بإلغاء الاندماج أو التماهي بل قالت بكسرهما والخروج منهما في لحظات معينة من العرض المسرحي. فإذا تم الكسر والخروج عادت حالة المسرح إليهما.
مثل هذه الحالة نجدها أيضاً في الموسيقى. فالقطعة الموسيقية، غناء أو عزفاً، ليست إلا معايشة آنية حية بين الفنان وبين المتلقي تضع الطرفين في حالة من الاندماج والتماهي لا تختلف عن حالة المسرح. وهذا هو السر الدفين في أن أقصى تمتع بالموسيقى يكون في الحفلات الحية المباشرة وليس عبر تسجيلات الاستوديو. ولعل أعظم شاهد على حالة الاندماج والتماهي بين المتلقي وبين الموسيقى هو أم كلثوم. وهذه الحالة سر عظمتها. فقد حققت حفلاتها الشهرية تواصلاً بينها وبين الجمهور الذي كان يشاهدها أويسمعها عبر الإذاعة قلَّ نظيرُه في تاريخ الموسيقى العربية والأجنبية. ولم تستطع أغاني أفلامها أو أغاني أسطواناتها أن ترقى إليه. ومثل ذلك حصل ويحصل مع المغنين والفرق الموسيقية التي تؤدي عزفاً حياً مباشر التواصل مع المتلقين. ومن المؤكد أن الناس يطلبون حتى اليوم تسجيلات حفلات أم كلثوم وغيرها من المغنين والمغنيات ويجدونها أجمل من أغاني الأسطوانات وتسجيلات الاستوديوهات. ومع أن هذه الأغاني المسجلة تحقق أعلى مستوى فني في نقاوة الصوت ومهابة العزف مما لا يمكن أن ترقى إليه أية حفلة موسيقية عادية، فإن الناس يجدون في تسجيلات الحفلات ما لا يجدونه في الموسيقى المسجلة. وليس ذاك الذي يفتقدونه إلا المعايشةَ التي تخلق حالة الاندماج والتماهي اللذين يضعان المتلقي في الآنيَّة الحية للموسيقى. فكأنها معزوفة مكتوبة للمتلقي في هذه اللحظة التي يستمع إليها. وليست مكتوبة أو مؤداة من زمن طويل.
هذا الذي قلناه عن الموسيقى العربية ينطبق تماماً على موسيقى أية أمة من الأمم لأن الجذر الذي تستند إليه قاعدة التواصل هذه هي حالة الاندماج والتماهي في فن يلتقي مع جانبٍ من فن المسرح وهو أنه فن مسموع. ألا ترى الناس حتى اليوم يسعون إلى سماع السمفونيات في المسارح مع أنها مبذولة في الأسطوانات وأشرطة التسجيل؟ أ ليس هذا السعي لأن الأداء الموسيقي الحي لهذه السمفونيات يعيد خلقها للمتلقي نفسه في لحظة الأداء فكأنها كتبت وعزفت لـه في هذه اللحظة؟